Gong Kebyar: Apakah Sekadar Aliran Musik Saja?

Etnomusikologi Aug 08, 2019

Etnis.id - Gong kebyar di Bali telah berusia seabad. Gamelan itu kini menjadi ikon musik Bali. Ia lahir saat perayaan revolusi industri pada abad ke-19 berlangsung. Saat itu, kala temuan-temuan baru menjadi barang industri yang diperjualbelikan dan mampu mengubah tatanan-struktur kehidupan.

Seperti namanya, “kebyar” berarti gemerlap dan menyilaukan. Tidak hanya kesan musikal berdinamika keras dan menghentak, kostum, ekspresi dan mimik wajah, gerakan tubuh dan tangan pemain musiknya pun harus diatur sedemikian rupa.

Lengkaplah sudah, gong kebyar menjadi seni pertunjukan yang memukau telinga dan mata serta menarik minat wisatawan. Kini, gong kebyar menjadi penggambaran dari wujud seni musik terbarukan dan kekinian.

Rahayu Supanggah, komponis dan etnomusikolog, dalam seminar seabad Gong Kebyar di Ubud Bali beberapa waktu lampau, justru mengritik jika gong kebyar mengikis kekayaan tafsir musikal para musisinya.

Segalanya telah fixed, layaknya dalam musik Barat. Kecepatan, kebersamaan, keselarasan, ekspresi tubuh musisi, telah diatur sedemikian rupa sehingga tampak terukur dan sistematis.

Saya teringat pemikiran I Wayan Sadra, komponis musik kontemporer dari Bali, yang berusaha memberi makna dan tafsir bagi gong kebyar di Bali dan perkembangan gamelan ageng di Jawa. Keduanya memiliki hirarkis musikal yang sama, namun berbeda dalam pemenuhan makna dan pesan.

Meditatif dan Dinamis

Karya-karya dalam gamelan yang biasa disebut gending, sangat tergantung dengan ruang dan waktu. Di mana gending itu dibunyikan dan kapan harus dibunyikan, adalah dua hal yang tak dapat dipisahkan.

Di Bali, pada awalnya gamelan-gamelan dihadirkan sebagai bagian penting dari upacara yang sakral di pura atau tempat ibadah. Sementara di Jawa hampir sama.

Begitu juga seperti karya-karya gamelan yang dipersembahkan bagi sang raja yang saat itu berkuasa pada prosesi acara-acara tertentu, yang sakral dalam tembok keraton.

Olehnya, gending-gending yang disajikan sarat akan bobot makna dan penuh ruang kontemplatif. Jenis gending yang demikian tidak begitu mengandalkan pencapaian teknik musikal tinggi, seperti dinamika dan pola permainan.

Hal yang lebih diutamakan adalah bagaimana gending itu mampu memberi penghayatan estetika musikal terdalam. Jika dilihat wujudnya, gending terlihat sangat sederhana, pelan (tempo) dan lirih (suara).

Di wilayah itulah, menurut I Wayan Sadra, banyak tercipta ruang kosong. Karena begitu lambatnya tempo, sehingga terbentuk sebuah ruang dan waktu yang tak berbunyi, “diam atau jeda”.

Jika tak telaten, seorang pengrawit dapat terkantuk-kantuk karena begitu lambannya perputaran satu gending harus disajikan. Ruang kosong inilah sebenarnya tempat di mana tafsir dan kesan musikal dapat dirasakan oleh penghayatnya.

Di ruang kosong itu, seorang pendengar seolah diajak untuk turut terlibat memberi ornamen musikal tersendiri dalam batinnya, atau dapat pula senggak (respon musikal dalam bentuk letupan suara) dan gerakan tangan.

Gending gamelan dalam konteks ini memberi kebebasan bagi pendengar untuk ikut serta (tidak sebatas merespons), kemudian menafsir dan melakukan olah kerja kreatif musikal yang sangat “individual” atau personal.

Karena itu, semakin kompleks sebuah gending, maka akan terlihat semakin sederhana, pun sebaliknya. Tentu saja kesederhaan dan kekompleksan tidak diukur dari pencapaian musikal yang tangible atau kasat indra. Lebih dari itu.

Gending-gending gamelan begitu agung ketika disajikan dalam ritus-ritus tertentu kala ditempatkan di pendopo dan pura. Beberapa pemikir (musikolog dan etnomusikolog) dan budayawan kemudian menyebutnya sebagai karya yang “adi luhung”, klasikal dan monumental.

Sebuah pencapaian karya seni yang telah melalui perjalanan panjang, kita pun telah menamakannya sebagai “tradisi”. Tradisi kemudian bukan semata wujud karyanya, tapi proses dan pesan yang dikandungnya.

Ia telah teruji waktu dan berkehendak menggapai kesempurnaan. Kesempurnaan bukan dalam arti, bahwa karya itu telah paripurna alias selesai. Namun sebaliknya, karya itu dianggap sempurna jika ia tidak berhenti pada sebuah titik pencapaian tertentu.

Ia diharap mampu memberi pemahaman musikal yang personal terhadap pelaku dan penghayatnya. Otomatis, jika karya itu dimainkan di waktu dan tempat yang berbeda, maka akan memunculkan varian rasa musikal yang juga berbeda dari sebelumnya.

Dengan demikian, karya musik yang bagus adalah yang multi interpretasi, mampu memberi gejolak batin yang selalu tumbuh dan berkembang dalam upaya pencarian sesuatu yang baru. Begitulah tradisi dimaknai.

Baru di Bali, lahirnya gong kebyar memberi warna baru yang jelas berbeda. Ia disajikan dengan begitu rigit, lewat preposisi dinamika yang cepat dan sebisa mungkin akurat. Hasilnya, kesan suara yang menghentak dan maskulin mampu dimunculkan.

Di wilayah permainannya, sangat sedikit untuk mampu menghadirkan ruang kosong (silence) layaknya dalam karya gending di gamelan-gamelan sebelumnya. Tujuan utama adalah unjuk kebolehan teknik dan dinamika musikal. Ia mencoba memukau dengan tampilan fisik yang menggoda.

Penonton kadang tak sempat untuk mengalihkan pandangan dari pertunjukan gong kebyar karena begitu mempesonanya. Jenis musik demikian inilah yang konon laku untuk “dijual dan diperdagangkan”.

Dengan seketika, kemunculan gong kebyar menyebar ke hampir semua wilayah Bali, Indonesia bahkan dunia. Ia menggusur gamelan-gamelan yang sebelumnya menjadi idola seperti semar pagulingan dan gong gede.

Di Jawa juga serupa. Perbedaannya, Jawa tidak menciptakan bentuk instrumen gamelan baru layaknya di Bali. Namun karya-karya yang disajikan hampir sama dengan gong kebyar. Karya baru sebisa mungkin keras, menghentak, ribet dan cepat. Semua serba wah dan bombastis.

Gamelan kemudian dipertontonkan lewat tata panggung, lampu dan soundsystem yang megah serta mewah layaknya dalam pertunjukan musik rock dan pop masa kini. Otomatis, karya yang digelar seolah harus mampu menghipnotis penonton dengan sajian yang “garang”.

Kita kemudian melupakan kelembutan dan eksotisme gamelan di pendopo dan pura. Pada konteks ini lahirlah komposer gamelan yang memberi “aturan” baru bagi permainan gamelan.

Sebisa mungkin permainan gamelan harus sesuai dengan notasi, jika tak ingin disebut salah atau keliru. Begitu ketat dan terukur. Tidak ada kebebasan tafsir atau interpretasi terhadap alur musikal yang disajikan.

Musisi kemudian tampak seperti robot-robot yang memainkan musik berdasar atas perintah dan buku panduan.
Karya-karya baru dihadirkan layaknya “mi instan”, cepat disajikan dan dilahap, namun tak mampu mengenyangkan perut.

Gamelan kemudian menjadi alat musik yang terbebas dari konstruksi beban budayanya. Ia semata hanya menjadi alat musik, bukan perangkat budaya untuk menyampaikan dan berbicara tentang keadaban.

Bagi musisi musik “kontemporer” hal ini sah-sah saja, karena yang ditonjolkan adalah temuan dan penyikapan baru terhadap instrumen gamelan.

Simak karya I Wayan Sadra yang menyeret-nyeret gong gamelan di lantai, sehingga menimbulkan bunyi derit yang menyakitkan telinga. Karya-karya baru dalam dunia gamelan berlalu-lalang, namun tidak banyak yang bisa disebut monumental.

Seperti halnya di Bali, karya baru diciptakan untuk memenuhi kebutuhan “dalam rangka” gamelan dihadirkan untuk menghibur, sehingga ujung-ujungnya hitung-hitungan untung dan rugi materi. Karya dibuat bisa semalam jadi, lalu dilupakan begitu saja setelah digelarkan.

Kita enggan menelisik jejak proses pembuatan karya para empu yang membutuhkan perenungan, penelitian dan diskusi yang panjang. Karya yang demikian menjadi eksperimentatif, senantiasa berkembang dan tak lenyap dimakan waktu.

Dengan demikian, karya-karya baru dalam dunia gamelan di masa kini terlihat semakin jauh berlari meninggalkan simpul-simpul tradisi dan akar budayanya.

Editor: Almaliki

Aris Setiawan

Etnomusikolog, Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta