Hindu dan bunyi adalah sebuah pertautan yang tak terpisahkan. Sebab, agama Hindu mengajarkan penggunaan bunyi untuk peribadatan, yakni panca gita atau panca nada.

Secara umum, panca gita atau panca nada diartikan sebagai lima unsur bebunyian suci yang seyogyanya dikumandangkan untuk Sang Hyang Widhi Wasa dalam dimensi makrokosmos agar berkenan hadir di tempat peribadatan (Andayani, 2020).

Terdapat lima unsur bebunyian dalam panca gita atau panca nada, yaitu: 1) mantram, 2) genta, 3) kidung, 4) gamelan, dan 5) kul-kul atau kenthongan.‌‌ Dari kelima unsur tersebut, saya ingin menelisik lebih jauh ihwal genta yang berhasil memikat saya dalam suatu peristiwa.

Genta

Pada bulan September 2023, dihelat sebuah upacara bertajuk “Gema Shanti Puja 1008 Genta dan Tumpeng” di Candi Prambanan. Sebelumnya, pada bulan Juli 2023, upacara serupa juga digelar di Candi Penataran dengan kegiatan mengumandangkan 1000 genta dalam waktu bersamaan.‌‌ Keberadaan genta memang lazim dalam peribadatan Hindu, namun jika dimainkan dalam jumlah banyak, menjadi semakin tampak keunikannya.

Genta menjadi daya tarik dari peribadatan umat Hindu dalam perhelatan itu. Dari sudut pandang etnomusikologi, peristiwa mengumandangkan genta menjadi hal yang menarik. Bukan hanya sebagai peristiwa spiritual, tetapi juga sebagai peristiwa musikal.

Gaung

Genta berbentuk seperti mangkuk dalam posisi terbalik. Di tengah-tengahnya, terdapat sebuah bandul yang menggantung. Materialnya beragam, ada yang terbuat dari besi, kuningan, ada pula dari perunggu. Cara membunyikan genta adalah menggerakkannya ke kanan atau ke kiri.

Adanya gerakan tersebut membuat bandul berbenturan dengan mangkuk, sehingga mampu menghasilkan sebuah getaran.‌‌ Donder (2005) menyatakan bahwa seluruh sistem dan filsafat Hindu betumpu pada getaran yang disebut dengan “nada brahman”.

Salah satu mantra Hindu menerangkan ihwal keterkaitan antara nada brahman dan genta, yakni mantra Ngaskara Genta. Mantra ini biasanya dirapalkan ketika seorang pandita atau pinandhita menyucikan genta sebelum didentingkan.

Secara singkat, mantra itu menyiratkan bahwa alunan genta sesungguhnya adalah tempatnya “OM”—“AUM”—“Ang Ung Mang”—yang berarti Brahma, Wisnu, dan Siwa (Sidemen, 2019).‌‌

Hampir seluruh mantra dalam agama Hindu senantiasa diawali dengan term "Om" atau "Aum" sebagai wujud dari dewa tertinggi dalam Hindu: Tri Murti (Brahma, Wisnu, dan Siwa) yang merupakan manifestasi dari jagat raya. Mencermati hal tersebut, maka dapat diartikan bahwa denting genta merupakan denting dari jagad raya itu sendiri.

Saya memandang genta, secara esensial, sebagai katalisator untuk menganyam keharmonisan antara manusia (jagad alit) dan semesta (jagad ageng). Dengan adanya keharmonisan ini, manusia dapat mencapai gerbang transedental sehingga ibadah yang ditunaikan menjadi lebih khusyuk dan damai.‌‌

Ada tiga teknik dalam membunyikan genta, yakni: 1) tabuh siki, 2) tabuh kalih, dan 3) tabuh telu (Andayani, 2020).  Satu denting genta terdengar nyaring dan bergaung panjang, denting itu mampu mencipta atmosfer yang sakral dan magis. Bisa dibayangkan ketika ketiga teknik tersebut dimainkan secara bersamaan.

Ketika ratusan atau bahkan ribuan genta dimainkan dalam tiga teknik tersebut secara bersamaan, secara tekstual, maka bunyi yang dihasilkan akan riuh dengan gaung yang saling berbenturan dan sambung-menyambung.

Secara kontekstual, bunyi tersebut menjadi katalisator untuk merapalkan mantra “AUM” secara terus-menerus dan sambung-menyambung. Ada benang merah antara teks dan konteks dalam hal ini. Gaung dari genta yang dilantunkan terus menerus merupakan wujud persembahan dan pengharmonisan antara manusia dan alam.

Harapannya adalah untuk mencapai kedamaian di dunia. Oleh karenanya, peribadatan dengan pengumandangan ratusan genta tersebut seringkali diberi tajuk “Shanti Puja” yang berarti memuja atau memohon kedamaian.

Rame

Tak dapat dipungkiri bahwa genta dalam upacara “Shanti Puja” menjadi episentrum laku peribadatan. Ratusan genta dimainkan secara bersamaan untuk memuja sekaligus memohon kedamaian, dan tentu saja, menghasilkan suara nan gegap gempita.

Puspawarna frekuensi bunyi dari yang rendah, sedang, hingga tinggi saling berbenturan dan tak beraturan tatkala ketiga teknik yang mempunyai pola ritme berbeda melebur menjadi satu. Tak ada komando sama sekali. Para pandita dan pinandhita hanya mengandalkan nalurinya.‌‌

Menurut hemat saya, periode gegap gempita (selanjutnya dibaca rame) adalah tampuk yang menjadi capaian dalam upacara tersebut. Pasalnya, gaung dari ratusan genta tersebut sama sekali tidak pekak. Gaungnya justru terdengar kompleks, berjejalin, merdu, dan memesona.

Seolah-olah pendengar diantarkan pada pengalaman musikal yang menenangkan. Semakin khusyuk mendengarkannya, semakin damai rasa yang didera. Dalam hal ini, rame perlu diartikulasikan lebih rinci.‌‌ Rame sering diasosiasikan sebagai sebuah suasana yang gemuruh, banyak orang dan berisik.

Secara kultural, rame menjelma sebuah prasyarat, penentu, atau penanda ihwal sukses atau tidaknya suatu acara (Howe, 2000). Saya teringat karya Jhon Cage bertajuk 4’33’’ sebagai sebuah dekonstruksi bunyi yang memperkarakan pengertian hening.

Agaknya, karya ini menjadi katalisator bagi Cage dalam merespon tentang rame. Demikian juga karya Robert Wilson yang bertajuk I La-Galigo yang menunjukkan reaksi kontras atas sebuah keramaian (Mulyana, 2012). Dalam hal ini, rame menjadi sebuah peristiwa visual maupun aural yang sebenarnya bermakna. Hanya saja, makna itu dekaden karena terlalu dekat, sehingga dianggap biasa-biasa saja.‌‌

Zoetmolder dan Robson (1995) secara jelas mendefinisikan rame yang terdiri dari tiga makna: 1) indah, cantik, memesona, 2) senang, gembira, riang, dan 3) bersuka cita, ramai, sibuk. Sejauh ini, kebanyakan masyarakat kerap mengasosiasikan rame hanya pada makna ke dua dan ke tiga.

Makna rame yang berarti keindahan atau keantikan seolah diasingkan. Secara etimologis, kata rame berasal dari bahasa sansekerta, yakni ramya yang berarti cantik atau indah (Becker, 1979).

Bertumpu pada hal itu, saya cenderung mengartikulasikan rame sebagai sebuah luapan perasaan atas keindahan atau kecantikan akan suatu hal. Salah satu representasinya adalah gaung genta yang berbenturan dan tak beraturan, namun mampu mengumandangkan bunyi yang indah dan memesona.‌‌

Bunyi genta yang rame tersebut sebenarnya telah membuktikan bahwa bunyi yang ‘enak’ tidak selalu ditata dengan sedemikian rupa. Ada beberapa bunyi yang dibiarkan tak beraturan agar makna yang terkandung didalamnya tetap terjaga.

Selama ini, keindahan suatu bunyi seringkali diukur oleh bunyi-bunyi yang ditata rapi. Bunyi-bunyi yang tak beraturan adalah nihil keindahannya. Bukankah “tidak indah” adalah bagian dari keindahan itu sendiri? Jangan-jangan, kebanyakan dari kita terlalu melingkung pada konsep estetika yang populis.

Nyatanya, rame menjadi parameter keberhasilan suatu hajat—entah visual maupun aural. Rame adalah suatu estetika yang bukan nir makna. Lebih lanjut, rame, gaung, dan genta nyatanya adalah bentuk persembahan serta pengharmonisan hubungan antara manusia dan alam untuk mencapai kedamaian.

Penyunting: Nadya Gadzali

Gunung Padang telah ditetapkan sebagai situs cagar budaya oleh Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan pada tahun 2014. Tinggalan purbakala berupa sumur tua di kaki gunung, ratusan tangga naik terbuat dari batuan andesit, dan punden berundak yang terdiri dari lima teras di Gunung Padang menjadikannya destinasi wisata warisan budaya termasyhur saat ini.

Temuan awal oleh dua sarjana Belanda, Rogier Diederik Marius Verbeek (geolog) pada tahun 1891 dan Nicolaas Johanes Krom (arkeolog) pada tahun 1914 menjadi pijakan awal untuk penelitian situs Gunung Padang saat ini.

Sejak ditayangkan dalam serial Netflix, Ancient Apocalypse, dua tahun lalu, situs wisata warisan budaya (heritage tourism) yang terletak di Desa Karyamukti, Kecamatan Campaka, Kabupaten Cianjur ini menjadi perbincangan khalayak.

Kemunculan geolog Danny Hilman Natawidjaja dalam serial dokumenter yang dipandu Graham Hancock, jurnalis Britania yang juga dikenal kontroversial dengan sejumlah reportasenya tentang peradaban kuno yang hilang, tampaknya telah meningkatkan ketertarikan masyarakat terhadap Gunung Padang (ditandai peningkatan jumlah pengunjung situs Gunung Padang dalam dua tahun terakhir).

Dalam tayangan itu, Danny memperkenalkan alternatif teori perkembangan populasi dan budaya manusia berdasarkan riset interdisipliner yang ia lakukan bersama sebelas anggota Tim Terpadu Riset Mandiri (TTRM).

Danny menunjukkan keistimewaan Gunung Padang sebagai produk budaya yang melintasi zaman. "Lapisan terbawahnya (unit 3) berusia 14.000 - 25.000 SM, bagian atasnya (unit 2) dibangun pada zaman panas sekitar 6000 -5500 SM, sedangkan lapisan paling atas (unit 1) dibangun sekitar 2000 - 1000 SM", dikatakan Danny dalam Seminar Warisan Peradaban Sundaland yang diselenggarakan AIPI, Agustus 2024.

Danny menawarkan alternatif perkembangan populasi dan budaya manusia yang tidak linier, melainkan sebuah siklus. Bencana katastropik, baik letusan gunung api maupun banjir besar, membuka kemungkinan peradaban manusia selalu kembali ke zaman primitif.

Bencana ekstrim yang terjadi pada akhir zaman es 11.600 tahun lalu yang ditandai dengan kenaikan permukaan air laut atau yang disebut dengan Younger Dryas, memperkuat postulat Plato tentang peradaban Atlantis yang hilang.

Pasca letusan Toba (74.000 tahun lalu), dikatakan Danny, seperti halnya banjir besar Gilgamesh yang tercatat dalam naskah kuno Mesopotamia, dan banjir besar dalam hikayat Nabi Nuh, kemungkinan adalah banjir serupa.

Kompleksitas kajian, metode penanggalan karbon, dan penggunaan berbagai piranti pemindaian canggih seperti georadar, geolistrik, dan tomografi seismik dalam riset geo-arkeologi Gunung Padang yang dilakukan Danny dkk, tentu saja tak bisa memuaskan semua orang.

Jurnal ilmiah yang diterbitkan Oktober 2023 bertajuk "Geo-archaeological prospecting of Gunung Padang buried prehistoric pyramid in West Java, Indonesia" sempat dimuat di jurnal Archaeological Prospection namun tak bertahan lama. Satu bulan kemudian, John Wiley & Sons, Ltd., penerbit sekaligus pemilik basisdata Wiley Online Library me-retract (membatalkan publikasi) jurnal ilmiahnya.

Status major error atau kekeliruan besar yang diberikan pihak penerbit jurnal tak pernah dijelaskan alasannya. Tak ada argumen ilmiah yang membantah hasil penelitian Danny et.al. Kabarnya, rectraction itu semata-mata desakan sejumlah ilmuwan anonim yang menginginkan publikasi jurnal ilmiahnya dibatalkan.

Sebuah sumber menyebutkan bahwa kekeliruan besar yang dimaksud merujuk pada sampel tanah Gunung Padang yang dianggap tak relevan dengan fitur/artefak yang dapat ditafsirkan sebagai antropogenik atau buatan manusia.

Terlepas dari perdebatan ilmiah tentang Gunung Padang, situs ini tetap dikunjungi dengan intensi pengunjung yang beragam. Lazim ditemukan pengunjung yang mengaku mengalami peningkatan kesadaran setelah bermeditasi, atau merasakan sensasi terhubung kembali dengan alam setelah melakukan grounding di teras-teras punden berundak.

Gunung Padang menjadi saksi bisu perjalanan spiritual manusia dalam lintasan waktu yang sedemikian panjang. Topografi alamnya yang terdiri dari lereng-lereng perbukitan, memperkuat dugaan tentang konsep dataran tinggi yang diyakini sebagai tempat persemayaman arwah leluhur.

Arkeolog Lutfi Yondri, menduga situs Gunung Padang digunakan sebagai tempat pelaksanaan ritual tertua di Tatar Sunda. Sebagaimana terangkum dalam teori Mountain of God, setelah hidup menetap, mengembangkan sistem pertanian, dan menerapkan domestikasi hewan, masyarakat prasejarah mulai melaksanakan ritual pengagungan arwah leluhur—entitas yang pada masa itu diyakini bersemayam di tempat-tempat tinggi.

Pada tahap penelitian awal sistem kepercayaan manusia prasejarah, ditemukan batu-batu besar untuk keperluan religius. Kendati digunakan untuk pelaksanaan suatu upacara atau ritual tertentu, Lutfi menyimpulkan batuan yang terdapat di Gunung Padang tak tergolong batu-batu besar atau megalit.

Ia berpendapat bahwa punden berundak Gunung dibangun sekitar 117 - 45 SM. "Proses ritual pada masa bercocok tanam, khususnya di puncak era paleometalik, masyarakatnya mengorientasikan puncak Gunung Padang ke puncak yang lebih tinggi lagi yaitu Gunung Gede-Pangrango yang berada di sisi Utara", terang Lutfi saat ditemui di Gunung Padang.

Kendati belum terlacak keterkaitannya dengan ritual di zaman prasejarah, di waktu-waktu tertentu Gunung Padang menjadi tempat pelaksanaan berbagai ritual sakral. Masyarakat pendukung budaya Gunung Padang saat ini melaksanakan ritual Mapag Bulan Purnama satu bulan sekali pada waktu puncak purnama. Ritual lain yang dilaksanakan di Gunung Padang adalah Seka Banda, penyucian benda-benda pusaka yang dilaksanakan tiga kali setahun pada bulan Maulid, Rajab, dan Suro.

Seperti pusat keilmuan, tempat dimana pemikiran-pemikiran besar dilahirkan, Gunung Padang laksana aras bertingkat yang menyimpan ribuan pustaka. Kekayaan budaya leluhur yang terdapat di Gunung Padang dapat menjadi petunjuk yang relevan bagi kehidupan manusia di setiap zaman: mampu menerjemahkan bahasa alam dan memberi sumbangsih yang besar bagi ilmu pengetahuan.

Selain menjadi tempat pelaksanaan ritual—struktur, material, dan konstruksi punden berundak Gunung Padang menyiratkan dialektika antara manusia dengan lingkungannya. Di lereng punden berundak Gunung Padang, ditemukan susunan batu alamiah dengan unsur pengunci yang diletakkan di bawah atau di sisi susunan batu andesit untuk mencegah gelinciran batu ke arah bawah saat terjadi gempa bumi (beberapa ahli mengidentifikasi batu-batu itu direkatkan oleh semacam semen purba).

Dalam peta geologi 1972, geolog Sutikno Bronto mengidentifikasi Gunung Padang sebagai fosil letusan gunung berapi purba yang tertutup oleh intrusi lava.

Temuan geosains lainnya adalah geomorfologi alam Gunung Padang yang berada tak jauh dari tinggian purba (paleo hight), yakni antara Lembah Ciletuh dan Lembah Cimandiri yang terbentuk sekitar 34-56 juta tahun lalu, berjarak beberapa kilometer saja dari situs. Data tersebut berhasil dihimpun oleh tim peneliti Teknik Geologi Universitas Padjadjaran pada tahun 2017.

Pergerakan Sesar Cimandiri diketahui telah menyebabkan beberapa peristiwa gempa bumi sejak tahun 1900-an, di antaranya: Gempa Pelabuhan Ratu (1900), Gempa Padalarang (1910), Gempa Conggeang (1948), Gempa Tanjungsari (1972), Gempa Cibadak (1973), dan riwayat gempa bumi terakhir yang dipicu oleh pergerakan Sesar Cimandiri terjadi pada November 2022.

Mengingat punden berundak Gunung Padang dibangun pada ketinggian tertentu, bagaimana jika benar riwayat tenggelamnya sebagian daratan Paparan Sunda (Sundaland) akibat peningkatan muka air laut/banjir besar melatari perpindahan populasi manusia ke dataran yang lebih tinggi?

Dengan cara-cara yang arif dan selaras dengan alam, bukankah tak menutup kemungkinan jika masyarakat pembentuk budaya Gunung Padang mewujudkan gagasan mitigasi bencana dalam bentuk punden berundak?

Sampai kalimat terakhir ini ditulis, saya masih memberi ruang dan kesempatan bagi nalar reflektif untuk memikirkan kemungkinan-kemungkinan itu.

Mengajar dan meneliti di bidang etnomusikologi (terutama di lembaga pendidikan ISI Surakarta) selama lebih dari satu dekade telah memberi saya pandangan mengenai perkembangan serta keterbatasan paradigma dalam disiplin ini. Secara dasar, etnomusikologi mempelajari musik dalam konteks budaya, tetapi sering kali, pandangan bahwa musik tradisional harus dilestarikan dalam bentuk aslinya menjadi kendala tersendiri yang menghambat perkembangan.

Di balik pandangan ini, terdapat ketakutan besar terhadap hilangnya identitas, yang salah diinterpretasikan sebagai ancaman terhadap keaslian musik itu sendiri. Walaupun niat menjaga tradisi merupakan hal baik, terdapat kebutuhan mendesak untuk mengakui bahwa perubahan adalah keniscayaan, bagian dari evolusi alami dalam budaya (baca Nettl, 2005; Stokes, 1994). Dalam konteks ini, kita perlu mengubah cara pandang terhadap musik tradisi, menganggapnya sebagai fenomena dinamis, terus berkembang dan beradaptasi dalam perubahan zaman.

Ilusi mempertahankan kemurnian musik tradisi

Upaya mempertahankan "kemurnian" musik tradisi muncul dari anggapan sempit bahwa budaya bersifat tetap. Padahal, menurut Stokes (1994), identitas budaya dalam musik selalu beradaptasi karena adanya interaksi sosial, migrasi, dan modernisasi. Feld (1984) juga menunjukkan bahwa struktur musik mencerminkan struktur sosial, sehingga perubahan dalam musik tradisi mencerminkan perubahan dalam masyarakat.

Dalam studi kasus tertentu, seperti ditunjukkan oleh Seeger (2004), pelestarian musik tradisional kerap mengabaikan kenyataan bahwa teknologi dan pengaruh luar tidak dapat dihindari. Dalam hal ini, ketakutan terhadap perubahan justru menghambat pemahaman akan adaptasi budaya yang alami.

Dampak revolusi digital adalah salah satu contoh nyata yang mengubah cara orang mengakses, memproduksi, dan mendistribusikan musik (Shen, H. , 2023). Teknologi digital tidak hanya memengaruhi alat musik atau teknik rekaman, tetapi juga cara tradisi musik dipelajari dan diteruskan. Internet telah membuka akses terhadap berbagai jenis musik dari seluruh dunia, sehingga tradisi kini dapat dijangkau oleh khalayak global (Baily, 2001). Dengan demikian, definisi "kemurnian" musik tradisional menjadi semakin sulit dipertahankan, karena teknologi memungkinkan perubahan dan pertukaran lebih cepat.

Beberapa pihak menganggap modernitas sebagai ancaman bagi nilai-nilai tradisional, tetapi Meintjes (2003) berargumen bahwa kapitalisme global juga mengubah cara pandang kita terhadap musik tradisional, yang kini tidak hanya dilihat sebagai ekspresi budaya tetapi juga sebagai komoditas dalam pasar dunia. Hal ini menunjukkan bahwa perubahan tidak perlu dianggap ancaman, tetapi sebagai bagian dari adaptasi budaya tak terhindarkan (Turino, 2008).

Dalam konteks kapitalisme, musik tradisi menjadi produk yang bisa diproduksi dan diperdagangkan secara global, makna "keaslian" kemudian menjadi sesuatu yang lebih fleksibel. Etnomusikologi, oleh karena itu, perlu mengembangkan pendekatan lebih setara dan terbuka terhadap perubahan. Menurut Guilbault (2007), menerima teknologi baru, kapitalisme global, dan faktor sosial-politik lainnya yang membentuk musik tradisi dapat membuat etnomusikologi menjadi lebih relevan terhadap isu-isu kontemporer.

Dalam pandangan Rice (2014), musik sebaiknya dipahami sebagai fenomena dinamis yang terus berubah sesuai perkembangan sosial. Perspektif ini penting bagi para etnomusikolog dalam menghadapi tantangan mutakhir.

Wong (2009) menjelaskan bahwa perubahan dalam musik tradisi merupakan respons terhadap pergeseran sosial atau ekonomi, seperti urbanisasi atau pola konsumsi baru. Oleh karena itu, perubahan ini sebaiknya dipahami sebagai respons terhadap kebutuhan masyarakat yang beralih, bukan sebagai "kehilangan" budaya, tetapi sebagai refleksi dari kekuatan sosial yang membentuk dunia kita di hari ini.

Meski banyak pendukung “etnomusikologi tradisional” yang percaya bahwa mempertahankan "kemurnian" musik merupakan cara terbaik untuk melestarikan warisan, pandangan ini semakin ditantang oleh kebutuhan akan keterbukaan terhadap perubahan (baca Wallach, 2014).

Kebudayaan, khususnya musik, berkembang seiring dengan perubahan interaksi sosial dan teknologi, bahwa keaslian tidak selalu berarti ketetapan, tetapi bisa mencakup fleksibilitas (Stokes, 2004). Hesmondhalgh (2000) menjelaskan bahwa globalisasi telah memungkinkan pertukaran budaya lebih luas, bahkan dalam genre musik tradisi sekalipun.

Terkait hal itu, Portalés dan Rodrigues (2018) menunjukkan bahwa pengaruh media digital telah membuat musik tradisi lebih liat-lentur, mengubah cara melestarikan tradisi melalui metode yang sebelumnya tidak terpikirkan. Semakin kompleksnya jaringan global, konsep keaslian dalam musik tradisi menjadi semakin sulit untuk didefinisikan (Blum, Bohlman, & Neuman, 2003).

Banyak musisi kini memandang tradisi sebagai dasar untuk inovasi, daripada sekadar norma yang harus dilestarikan semata. Pendekatan ini mencerminkan fleksibilitas dalam menghadapi tantangan globalisasi. Idris, Mustaffa, dan Yusoff (2016) mengusulkan bahwa penerapan teknologi baru dalam musik tradisional bukanlah sekadar proses modernisasi, tetapi juga upaya pelestarian.

Ketika teknologi membantu menyimpan, mereproduksi, dan menyebarkan musik tradisi, hal ini sebenarnya memperpanjang umur tradisi tersebut, meskipun mungkin dengan sedikit modifikasi untuk menyesuaikan konteks zaman. Dalam perspektif ini, sekali lagi, tradisi dipandang sebagai sebuah kerangka fleksibel yang dapat beradaptasi dengan perubahan (Titon, 2009). Sejalan dengan pandangan bahwa musik tradisional, seperti jaga kebudayaan lainnya, tidak bisa dilepaskan dari konteks sosial-politik yang membentuknya.

Solís (2004) menjelaskan bahwa dalam etnomusikologi masa kini, pandangan tentang "kemurnian" telah bergeser. Etnomusikolog mulai menerima bahwa musik dapat beradaptasi dengan konteks kon-temporer tanpa kehilangan jati dirinya. Dalam praktik ini, teknologi dan interaksi budaya global menjadi bagian dari proses pelestarian itu sendiri, alih-alih ancaman.

Begitu juga dengan Dushni, Shafeta, dan Salii  (2024), mencatat bahwa upaya mempertahankan keaslian secara total dan radikal justru seringkali melemahkan perkembangan alami musik. Ia berargumen bahwa keaslian seharusnya mencakup pula penerimaan terhadap pengaruh luar, yang dapat menambah dimensi baru dalam musik. Pada beberapa masyarakat, perubahan dalam musik tradisi dianggap sebagai bentuk perkembangan identitas budaya dinamis, bukan pengkhianatan terhadap akar budaya (Waterman, 1990).

Dengan demikian, kemurnian dalam konteks musik tradisional dapat dipahami sebagai proses adaptasi. Terkait hal ini, Born (2012) menekankan, bahwa dalam era digital, musik tradisi tidak hanya berperan sebagai ekspresi lokal tetapi juga sebagai bagian dari budaya global. Relasi antara identitas lokal dan teknologi digital menciptakan bentuk ekspresi baru, di mana tradisi-lokal dapat hidup berdampingan dengan pengaruh global.

Bias laten

Bias laten dalam etnomusikologi menciptakan persepsi bahwa musik dari masyarakat non-Barat perlu dilestarikan dalam bentuk statis, seolah-olah masyarakat tersebut tidak terlibat dalam dinamika global. Sebagaimana dijelaskan oleh Erlmann (1996), pendekatan ini mengandaikan bahwa budaya non-Barat adalah entitas tertutup yang tidak dapat mengalami perubahan yang dipengaruhi oleh modernisasi atau globalisasi.

Pengaruh kolonial dalam etnomusikologi secara tidak sadar mempertahankan sudut pandang hierarkis di mana musik Barat dianggap sebagai model superior yang "dinamis", sementara musik non-Barat diasumsikan sebagai objek "statis" dan perlu dilindungi dari pengaruh eksternal.

Dalam penelitian musik tradisi, penekanan pada pelestarian sering kali mengabaikan kenyataan bahwa budaya terus bertransformasi. Menurut Agawu (2003), sikap ini memperkuat ide-ide kolonial tentang keunggulan Barat, di mana musik dari masyarakat "lain" sering dianggap eksotis dan kurang maju. Perspektif ini tidak hanya menempatkan musik Barat sebagai standar utama, tetapi juga mendevaluasi keragaman ekspresi budaya di luar konteks Barat.

Proses penelusuran sejarah musik dari masyarakat ini cenderung mempertahankan stereotip lama, seolah-olah tradisi mereka berada dalam ruang waktu yang hampa, alias terisolasi. Hirarki dalam etnomusikologi ini tidak hanya terjadi secara eksplisit tetapi juga dalam bentuk bias laten. Sebagai contoh, Bohlman (1999) menunjukkan, bahwa studi musik non-Barat sering kali terjebak dalam narasi "eksotika" yang mewakili pandangan kolonial.

Musik non-Barat menjadi objek romantisasi tanpa memperhatikan dinamika sosial dan politik yang sesungguhnya membentuk musik tersebut. Bias ini dapat mempersempit pemahaman terhadap kontribusi musisi lokal dalam membentuk tradisi musik yang terus berkembang dan berinteraksi dengan dunia masa kini.

Lebih lanjut, dalam pendekatan bias laten ini, musik non-Barat diperlakukan sebagai sesuatu yang terjebak dalam dimensi waktu [seperti dijelaskan oleh Said (1978) dalam konsep orientalisme]. Musik-musik ini sering kali diperlakukan seolah-olah tidak berkembang atau beradaptasi dengan pengaruh-pengaruh baru, padahal kenyataannya, musik non-Barat selalu mengalami evolusi. Perspektif ini sering kali menghilangkan nilai dan pengalaman dari komunitas musik tersebut dalam menciptakan dan mempertahankan identitas musik mereka dalam konteks kontemporer.

Dengan memposisikan musik mereka sebagai sesuatu yang "harus dilestarikan" (dipertahankan, diadilihungkan), etnomusikologi kadang-kadang menegasikan suara dan agen budaya yang ada di dalamnya. Merujuk Slobin (1992), banyak etnomusikolog menganggap musik non-Barat dalam kerangka pandangan Barat, yang pada akhirnya menghilangkan otonomi budaya masyarakat tersebut dalam menentukan nasib dan evolusi musik mereka.

Bias laten dalam etnomusikologi juga tercermin dalam kecenderungan untuk mendokumentasikan musik tradisi secara rinci-rigid, tetapi kurang memberi ruang bagi kreativitas dan inovasi yang dibawa oleh musisi lokal. Waterman (1990) menarasikan bahwa musisi dari masyarakat non-Barat sering kali dianggap sebagai "penjaga tradisi", sementara kreativitas mereka dalam mengadaptasi musik untuk memenuhi kebutuhan sosial kontemporer tidak selalu diakui.

Pendekatan ini mengabaikan aspek dinamis dalam perkembangan musik dan hanya berfokus pada pelestarian bentuk musik yang dianggap murni. Etnomusikologi yang bias cenderung mempertahankan pandangan romantis tentang musik tradisi, melanggengkan stereotip tentang budaya non-Barat sebagai budaya tidak berubah, alias mandeg.

Etnomusikologi harus bergerak menuju pendekatan lebih setara, di mana musik dari berbagai budaya dihargai dalam konteks sosial dan politiknya sendiri (Born, 2012). Dengan demikian, bias laten ini dapat diatasi melalui kesediaan untuk menerima bahwa semua budaya berkontribusi terhadap dinamika global dalam cara yang sama-seimbang.

Bias laten dalam etnomusikologi juga dapat muncul melalui penggunaan bahasa dan terminologi yang menyiratkan superioritas budaya Barat. Istilah-istilah seperti "musik dunia", “meusik eksotik”, atau mungkin "musik tradisional"  digunakan untuk mendefinisikan musik non-Barat, sedangkan musik Barat disebut sebagai "musik klasik", “modern”, atau "kontemporer". Pembagian semacam ini secara implisit menciptakan hierarki di mana musik Barat dianggap lebih maju atau superior (Shen, H. , 2023). Penyematan label yang memisahkan musik Barat dan non-Barat perlu dipertanyakan karena dapat memperkuat stereotip dan mengabaikan kompleksitas budaya lokal.

Dengan memperlakukan musik non-Barat sebagai entitas yang terjebak dalam waktu, beberapa peneliti secara tidak sengaja memelihara bias kolonial, melihat budaya non-Barat sebagai sesuatu yang tetap dan tentu saja: "primitif". Di sisi lain, bias laten juga bisa muncul dalam pendekatan penelitian yang menganggap masyarakat lokal tidak memiliki pengetahuan atau kapabilitas untuk mengembangkan musik mereka sendiri tanpa intervensi atau pengaruh dari luar.

Dalam menghadapi bias ini, beberapa ahli mengusulkan pendekatan lebih reflektif dan kolaboratif dalam penelitian. Titon (2009) misalnya, menekankan pentingnya bekerja sama dengan masyarakat lokal untuk memahami musik dalam konteks lebih holistik. Kolaborasi ini tidak saja membantu mengurangi bias, tetapi juga memberikan kesempatan bagi komunitas untuk berbicara atas nama mereka sendiri, mengurangi ketergantungan pada pandangan dari pihak luar.

Bentuk lain dari bias laten adalah anggapan bahwa musik tradisional harus dilindungi dari komersialisasi atau kapitalisme. Meintjes (2003) mengamati bahwa pandangan ini sering kali mengabaikan kenyataan bahwa masyarakat lokal mungkin memiliki pandangan berbeda tentang nilai ekonomi dari musik mereka.

Dalam beberapa kasus, musik tradisi justru memperoleh relevansi baru sebagai komoditas dalam pasar dunia, memberikan keuntungan ekonomi bagi komunitas yang menciptakannya. Pendekatan dekolonial dalam etnomusikologi semakin diakui sebagai cara untuk mengatasi bias laten ini.

Turino (2008) menyarankan bahwa alih-alih melihat musik tradisional sebagai entitas yang harus dilindungi dari pengaruh luar, peneliti sebaiknya melihatnya sebagai bentuk ekspresi yang berhak untuk berkembang. Pendekatan dekolonial ini membuka jalan untuk melihat musik dalam konteks global yang setara, tanpa prasangka yang terbentuk dari sejarah kolonialisme.

Selain itu, pendekatan kritis yang mengakui sejarah kolonial dan pengaruhnya dalam etnomusikologi memungkinkan peneliti untuk memahami dampak jangka panjang dari bias laten. Disiplin ini harus memeriksa ulang konsep-konsep dasarnya, seperti "kemurnian" dan "keaslian", yang sering kali dipengaruhi oleh warisan kolonial dan imperialisme (Blum, S., Bohlman, dan Neuman, 2003).

Dengan menggugat konsep-konsep ini, etnomusikologi dapat menjadi lebih relevan. Dalam beberapa kasus, bias laten dalam etnomusikologi juga terlihat dalam cara penelitian dilakukan. Studi lapangan yang dilakukan oleh peneliti Barat di komunitas non-Barat sering kali diwarnai dengan asumsi bahwa peneliti memiliki otoritas dalam menginterpretasikan musik lokal.

Pandangan yang menempatkan musik Barat sebagai standar kerap mengabaikan keragaman dan keunikan musik tradisi dari seluruh dunia. Stokes (2004) menunjukkan bahwa etnomusikologi perlu mengakui bahwa musik adalah refleksi dari identitas dinamis yang terus berubah.

Pendekatan ini akan membantu disiplin etnomusikologi untuk melihat budaya musik non-Barat bukan sebagai sesuatu yang harus memenuhi standar Barat, tetapi sebagai entitas yang berkembang dengan sendirinya. Transformasi paradigma ini, bukan hanya soal menghilangkan bias laten, tetapi juga tentang membuka ruang bagi komunitas lokal untuk terlibat dalam pembentukan wacana musik mereka sendiri (Wong, 2009).

Idris, Mustaffa, dan Yusoff (2016) menunjukkan bahwa akses global terhadap musik tradisi melalui internet memungkinkan lebih banyak orang untuk menghargai dan mempelajari budaya lokal. Namun, akses ini juga menciptakan tantangan baru terkait hak kepemilikan dan hak cipta, yang belum diatur dengan baik di negara-negara non-Barat.

Untuk masa depan, peneliti etnomusikologi perlu lebih sadar akan bias laten yang kemungkinan besar tanpa disadari memengaruhi penelitian mereka. Terkait hal itu, Born (2012) menyarankan agar disiplin ini mengambil langkah proaktif untuk mendekati semua musik sebagai subjek setara. Bukan hanya soal menghilangkan bias, tetapi juga tentang mengakui hak setiap komunitas untuk menginterpretasi musik mereka tanpa tekanan dari standar eksternal manapun.

Partisipatoris

Salah satu kelemahan utama dari pendekatan etnomusikologi klasik adalah kecenderungan untuk berfokus pada analisis dan dokumentasi musik tanpa mempertimbangkan kontribusi yang dapat diberikan kembali kepada komunitas asal musik tersebut (Beng, 2015). Hal ini menciptakan hubungan eksploitatif di mana komunitas lokal hanya menjadi sumber data bagi para peneliti tanpa memperoleh manfaat langsung dari penelitian tersebut.

Banyak ahli melihat kondisi ini sebagai perpanjangan praktik kolonial dalam bentuk lebih halus, di mana pengetahuan diambil dari komunitas tanpa memberi kembali kepada mereka secara memadai (Turino, 2008).

Pendekatan partisipatoris menawarkan perspektif alternatif lebih beretika dan menghargai peran pemilik musik sebagai aktor aktif dalam proses penelitian. Melalui pendekatan ini, masyarakat native tidak hanya menjadi objek penelitian tetapi juga subjek yang memiliki kendali dan suara dalam narasi penelitian tentang musik mereka (Guilbault, 2007).

Pendekatan partisipatoris juga memungkinkan komunitas untuk turut serta menentukan arah studi dan hasil yang ingin dicapai. Ketika pemilik musik dilibatkan dalam proses penelitian, hasilnya menjadi lebih relevan dan bermakna, tidak hanya untuk dunia akademis tetapi juga untuk kehidupan sehari-hari mereka (Baily, 2001).

Tanpa pendekatan itu, penelitian etnomusikologi berisiko kehilangan urgensinya, menjadi sekadar usaha akademik yang tidak berdampak pada kehidupan nyata komunitas sekalligus memiliki potensi untuk memperkaya data yang diperoleh, karena masyarakat pemilik musik sering memiliki wawasan tersendiri tentang budaya musik mereka, yang tidak selalu dapat diakses oleh peneliti dari luar.

Namun, menerapkan pendekatan partisipatoris tidak selalu mudah. Salah satu tantangan utama adalah bagaimana membangun hubungan saling menghormati dengan masyarakat pemilik musik yang diteliti.

Banyak peneliti menganggap diri mereka memiliki otoritas lebih dalam menginterpretasikan musik dan budaya non-Barat, sebuah pandangan yang masih berakar pada sikap kolonial (Titon, 2009). Dengan pendekatan partisipatoris, sikap ini dapat dihindari karena masyarakat native menjadi mitra aktif dalam proses penelitian, bukan hanya sumber informasi.

Pendekatan partisipatoris juga berpotensi membangun kepercayaan lebih kuat antara peneliti dan komunitas yang diteliti. Ketika komunitas merasa dihargai dan diperlakukan dengan adil, mereka lebih berpartisipasi dalam proses penelitian dengan penuh keterbukaan (Shen, H. , 2023).

Dalam hal pelestarian budaya, pendekatan partisipatoris juga menunjukkan keunggulan signifikan. Dengan melibatkan komunitas pemilik dalam penelitian musik, mereka tidak hanya melihat musik sebagai sesuatu yang akan hilang, tetapi sebagai elemen budaya yang dapat terus hidup dan relevan bagi generasi mendatang (Wong, 2009). Partisipasi ini membantu komunitas untuk mempertahankan dan mengembangkan musik mereka dengan cara sesuai dengan perubahan sosial dan teknologi yang terjadi di sekitar mereka.

Tidak hanya itu, pendekatan partisipatoris juga memungkinkan komunitas untuk memperoleh keterampilan baru yang dapat bermanfaat dalam jangka panjang. Guilbault (2007) menunjukkan bahwa ketika komunitas lokal belajar tentang teknik dokumentasi atau analisis musik dari proses penelitian, mereka dapat menggunakan keterampilan ini untuk mendokumentasikan budaya mereka sendiri secara mandiri di masa depan. Hal ini memperkuat otonomi budaya dan mengurangi ketergantungan pada peneliti dari luar. Pendekatan ini juga membantu mengurangi bias laten yang (mungkin) ada pada peneliti.

Pandangan bahwa penelitian harus berdampak langsung pada komunitas yang diteliti adalah prinsip penting dalam etnomusikologi modern. Menurut Nettl (2005), disiplin ini seharusnya tidak hanya mengamati dan mendokumentasikan, tetapi juga melibatkan diri dalam upaya “pemberdayaan” komunitas lokal.

Turino (2008) berpendapat bahwa pendekatan partisipatoris memungkinkan komunitas untuk merasa bahwa penelitian dilakukan "bersama" mereka, bukan "atas" mereka. Ini adalah pergeseran penting dalam etnomusikologi yang perlu didorong, terutama dalam upaya untuk memutus siklus eksploitatif yang masih sering terjadi dalam penelitian di komunitas non-Barat.

Selain itu, peneliti wajib mempertimbangkan hak komunitas atas hasil penelitian. Dushniy, A., Shafeta, V., & Salii, V. (2024) menekankan bahwa komunitas lokal memiliki hak untuk memilih apakah hasil penelitian akan disebarluaskan atau tidak, terutama jika penelitian tersebut dapat mempengaruhi pandangan tentang identitas mereka sendiri. Hak ini merupakan bagian dari upaya menghargai otonomi budaya lokal dan menghindari potensi eksploitasi.

Idris, Mustaffa, dan Yusoff (2016) menyarankan bahwa hasil penelitian sebaiknya disajikan dalam format yang dapat diakses oleh komunitas lokal, seperti materi edukatif atau program pelatihan yang dapat membantu mereka dalam menjaga dan mengembangkan musik tradisional mereka sendiri.

Dengan kemajuan teknologi digital, pendekatan partisipatoris juga dapat diperkuat melalui penggunaan alat-alat teknologi yang memungkinkan komunitas lokal untuk mendokumentasikan dan menyebarkan musik mereka sendiri. Portalés dan Rodrigues (2018) menunjukkan bahwa teknologi digital dapat menjadi alat bagi komunitas lokal untuk lebih berpartisipasi aktif dalam proses pelestarian budaya mereka.

Pendekatan partisipatoris adalah bagian dari tanggung jawab etis dalam etnomusikologi. Born (2012) menegaskan bahwa tanpa pendekatan ini, disiplin etnomusikologi akan terus membawa beban kolonial dalam bentuk eksploitasi yang halus.

Dok/Foto: Kecapi, seruling dan sitar pada relief Borobudur, Koleksi Digital Perpustakaan Universitas Leiden, sekitar tahun 1890.

Penyunting: Nadya Gadzali

Denyut forum diskusi musik Bukan Musik Biasa (BMB) telah genap berjalan 100 episode. Kehadirannya menjadi satu dari sekian banyak forum yang jauh dari kemegahan gemerlap panggung musik mainstream.

Berbicara BMB sama halnya menantang nyali si komposer. Forum dialog musik 2 bulan sekali ini bak kawah candradimuka, oleh karena itu tak sembarangan orang berani tampil atau asal manggung.

Bukan hanya meyuarakan musik dalam susunan bunyi semata, namun sang komposer tentu harus siap untuk beradu argumen dan mempertanggungjawabkan ihwal bermusiknya. Barangkali pula, pantas disematkan jika BMB disebut sebagai laboratorium musik. Darinyalah pengalaman ide-ide musikal dari para komposer dituangkan, saling berkelindan, bahkan menantang untuk diperdebatkan.

Latar belakang hadirnya forum diskusi musik yang diinisisi oleh almarhum I Wayan Sadra ini berangkat dari krisisnya para kreator musik untuk mendedahkan karya-karyanya. Sadra dikenal tegas dalam hal bunyi dan musik. Terbukti lewat tangan dingin dan ketajaman naluri komposernya, ia melahirkan karya-karya berkelas dunia dengan grupnya Sonoseni Ensembel.

Karya yang tak hanya menawarkan bunyi saja, tetapi ia juga menawarkan wacana yang dibangun di balik bangunan bunyi yang ia rangkai. Bersama Sonoseni inilah ia menjelajah panggung musik hingga gelar komposer dunia melekat pada namanya. Bebaskan musik dari beban kulturalnya adalah salah satu wacana yang ditawarkan oleh Sadra dalam bermusik termasuk juga menjadi dasar dalam menyelenggarakan BMB.

Surutnya forum-forum musik di Indonesia juga menjadi latar belakang lahirnya forum dialog musik Bukan Musik Biasa ini. Waktu itu, semangat diskusi forum Pekan Komponis Muda (PKM) mulai meredup. PKM merupakan forum musik yang mengedepankan kebebasan kreativitas pada waktu itu.

Pada tahun 2000-an sudah tidak ada forum seperti PKM yang mencetak komposer kreatif dan berani bereksperimen bagi banyaknya jenis musik yang berkembang. Hal ini yang pada akhirnya direspon oleh I Wayan Sadra dan berujung pada didirikannya forum Bukan Musik Biasa.

Pertarungan dan Perjuangan Masyarakat Musik

Forum BMB menjadi kawah yang menantang adu debat inteletual komposer dalam menyelami pengetahuan bermusiknya. Kelindan pengalaman-pengalaman musikal dituangkan, ide dan gagasan dipertaruhkan, dan tidak kalah penting membawa wacana musik yang ditawarkan.

Musik yang dimainkan dan wacana apa yang ditawarkan dari musik tersebut menjadi bagian penting dalam gelaran BMB ini. Bukan ruang penghakiman karya musik, tetapi lebih pada ruang berbagi dan belajar mempertanggungjawabkan karya musik yang diciptakan.

Pertarungan ide dan wacana menjadi menarik antara sang komposer dan semua peserta diskusi yang di dalamnya terjadi saling tukar wawasan musik baik secara tekstual maupun kontekstual.

Dalam pertarungan ide dan wacana pasti lekat dengan perbedaan perspektif yang itu sangat lumrah, namun justru dari situlah muncul stimulus baru sebagai referensi menciptakan karya musik lagi dikemudian hari.

‌BMB tidak boleh disepelekan. Semua orang yang mengaku komposer tentu harus belajar kepada BMB. BMB tak ubahnya seperti katalog musik dunia dengan berbagai genre, berbagai kultur, berbagai budaya, dan berbagai bunyi-bunyian dari berbagai belahan dunia.

BMB menjadi ruang perjumpaan berbagai tampilan musik-musik yang boleh dibilang nyeleneh, absurd, namun punya bobot tendensi. Bisa dilihat setiap penampilan komposer-komposernya dari Abdul Sjukur, Tanto Mendut, Djaduk dan Kuaetnika, rombongan Gangsa Dewa, Rahayu Supanggah, maupun komposer-komposer antar berbagai negara.

Forum ini tak berbayar, tapi mampu menjadi contoh poros diskusi musik yang berbobot kualitas intelektual tinggi. Dahulu, Sadra semasa masih mengurusi BMB, enggan disponsori dari perusahaan manapun lantaran tak ingin terkontaminasi oleh politik uang.

Spirit yang selalu ditanamkan oleh Sadra dalam acara BMB adalah kebersamaan dalam sebuah proses pencarian ide gagasan bermusik. Menurut Sadra, uang adalah pengganggu karena prasangka yang tidak baik bisa bermula dari uang.

‌Spirit yang diusung oleh I Wayan Sadra dalam forum ini tentunya mempunyai pengaruh yang sangat besar, hingga BMB sampai saat ini masih diselenggarakan. Spirit kebersamaan tanpa embel-embel komersial ini dijaga sampai sekarang. Tidak hanya dikalangan panitia yang bekerja tanpa bayaran, para penampil atau komposer juga datang dengan sukarela.

Penyelenggaraan Forum Diskusi Musik BMB

Seperti yang sudah dibahas di atas bahwa spirit dalam acara BMB adalah kebersamaan dalam sebuah proses pencarian ilmu, bunyi, dan wawasan. Di dalam proses penyelenggaraan BMB ini meminimalisir pengeluaran dalam bentuk uang.

Para peserta atau penampil dalam acara BMB tidak menerima bayaran. Bahkan ada juga penampil yang antusias dan menawarkan diri untuk ikut mempresentasikan karyanya. Beberapa penampil juga masih ada hubungan jaringan pertemanan dari pengurus BMB seperti Gondrong Gunarto (seniman), Halim HD (budayawan), Joko S Gombloh (seniman dan pengajar), dan lain sebagainya.

Komponis/musisi antara lain berasal dari Palu, Yogyakarta, Padang, Makassar, Jakarta, Surabaya, Bandung dan berbagai pelosok negeri lainnya, yang datang dengan sukarela. Ada yang biaya sendiri, ada pula yang mencari sponsor.

Panitia BMB hanya membantu surat rekomendasi atau persyaratan administratif untuk mencari sponsor. Para penampil biasanya juga mengajukan proposal di dinas kebudayaan setempat untuk membantu biaya mereka tampil di BMB.

Fasilitas yang disediakan panitia, selain surat rekomendasi, juga menanggung penginapan dan kebutuhan makan selama di Solo. Panitia BMB juga bersedia menjemput di stasiun atau bandara di Surakarta bagi peserta yang membutuhkan penjemputan.

Beberapa fasilitas pada acara BMB dibantu oleh Taman Budaya Jawa Tengah yang menyediakan kamar penginapan untuk para penampil, pendopo sebagai tempat pentas dan diskusi, sound, dan konsumsi. Beberapa kebutuhan yang lain diambilkan dari kas BMB. Uang kas itu didapat dari pengedaran tampah iuran suka rela dari semua yang hadir pada acara BMB tersebut.

Selain penampil yang tidak dibayar, para pekerja yang terlibat dalam BMB juga tidak diberi honor seperti kru panggung, crewsound, kru dokumentasi, MC, sie konsumsi, dan sebagainya.

Panitia BMB pun juga bekerja dengan sukarela tanpa bayaran sedikitpun. Kalaupun ada perkecualian, hanya untuk satu jenis kontribusi, yakni pembicara. Dialah narasumber yang sengaja dihadirkan untuk membahas atau mengomentari karya yang dipresentasikan oleh para penampilan, namun juga ada narasumber yang suka rela berbagi ilmu dalam forum diskusi musik BMB. Para penonton juga tidak dipungut biaya dan mereka diuntungkan dengan ilmu, wawasan, dan juga mendapatkan snack atau makanan ringan.

Meskipun serba gratis, forum yang digelar setiap akhir bulan ganjil ini masih berlangsung hingga sekarang. Forum ini diselenggarakan di pendapa Wisma Seni Taman Budaya Jawa Tengah. Spirit yang ditanamkan oleh I Wayan Sadra begitu melekat hingga sekarang.

Panitia di dalam acara BMB tidak lain merupakan murid-murid I Wayan Sadra dan para seniman yang mendukung konsep acara BMB. Koordinator acara ini biasanya adalah Gondrong Gunarto, dibantu oleh teman-teman komunitas BMB, Halim HD, dan Joko S. Gombloh.

Perencanaan yang dilakukan dalam acara BMB yang pertama adalah menentukan tanggal pelaksanaan. Biasanya memilih tanggal di minggu ke-3, tetapi juga tidak harus dan masih bersifat kondisional. Setelah menentukan tanggal pelaksanaan BMB, selanjutnya mulai menentukan penampil atau komposer yang akan mempresentasikan karyanya.

Pada tahap ini proses pengorganisasian, penggerakan dan pengawasan sudah dilakukan. Pembukaan pendaftaran bagi para penampil atau komposer dilakukan setiap saat dan sangat bebas. Persyaratan yang mendasar adalah mempunyai karya sendiri dan bersedia mempertanggung jawabkan karya tersebut. Apabila terjadi kelebihan pendaftar maka akan dilakukan koordinasi dengan para penampil untuk supaya bisa mengisi di edisi berikutnya.

Langkah selanjutnya setelah menentukan penampil atau komposer adalah menentukan moderator dan pembicara untuk acara diskusi karya komposisi yang sudah disajikan para komposer. Penentuan seorang pembicara didasarkan atas materi komposisi karya yang disajikan para penampil.

Hal ini bertujuan supaya diskusi bisa hidup dan berjalan lancar. Setelah semuanya sudah ditentukan kemudian selanjutnya membuat publikasi berupa liflet dan pamflet. Pembuatan publikasi ini juga dilakukan oleh salah satu murid I Wayan Sadra yaitu Sigit Prasetyo.

Setelah selesai dibuat, kemudian mulai melakukan publikasi lewat jejaring sosial dan juga mencetak pamflet yang nantinya ditempel di space publikasi. Mendekati hari H dilaksanakannya acara BMB, kemudian dilakukan koordinasi lebih lanjut terkait kedatangan para komposer, pembicara dan moderator. Koordinasi ini dilakukan karena ada beberapa komposer dan pembicara yang terkadang membutuhkan penjemputan di stasiun, terminal, atau bandara.

Eksekusi hari H dipersiapkan sejak pagi hari dari mulai set sound system, set alat musik, dan set lighting. Setelah sound system sudah selesai dipersiapkan, selanjutnya dilakukan soundcheck oleh para penampil.

Setelah semua persiapan sudah selesai, acara BMB dimulai pada pukul 19.30 WIB. Acara diawali dengan pementasan karya dan kemudian dilanjutkan dengan diskusi karya yang sudah ditampilkan.

Selama acara berlangsung, yang bertugas sebagai koordinator adalah Gondrong Gunarto. Ia yang mengontrol acara dari awal hingga akhir acara.

Dok/Foto Utama: Sono Seni Ensemble bentukan mendiang I Wayan Sadra bersama Gondrong Gunarto, Zoel Mistortoify, Joko S Gombloh, Rudy Sulistanto, Ade Abdul Kholik dan John Jacobs pada tahun 1998.

Penyunting: Nadya Gadzali

Literatur musik Indonesia pada masa era kolonial Belanda boleh dikatakan referensinya masih minim. Jika pun ada, dapat kita temui informasinya melalui media sosial namun hanya menarasikan sejarah singkat atau perjalanan musik pascakemerdekaan Indonesia.

Padahal, jika kita mampu membaca sejarah musik pada masa kolonial Belanda, tentu bermanfaat apabila kita dapat memahami konteks peristiwa di masa lampau yang berdampak pada masa kini, serta mengetahui asal-usul musik Indonesia dan fungsi dari musik itu diciptakan.

Keberadaan musik Indonesia pada masa penjajahan Belanda menjadi tema menarik untuk dibahas lebih mendalam. Pada masa kolonial, alat musik Barat seperti: terompet, melofon, trombon, tuba, klarinet, piano, biola, gitar, bas, drum, dan cymbal mengalami penyebaran ke seluruh wilayah Hindia Belanda. Dibawa oleh misionaris, pegawai Eropa, prajurit militer VOC, dan bumiputera.

Penyebaran alat musik Barat dapat kita lihat melalui arsip sejarah “Bermusik pada Masa Kolonial Belanda” milik KITLV Leiden arsip Achmad Sunjayadi. Dalam arsip itu, ada beberapa wilayah: Sipirok-Sumatera Utara, Batavia, Sulawesi Tengah, Maluku, Merauke, dan Papua. Pada gambar fotonya menunjukkan orang-orang yang sedang memegang alat musik Barat dan alat musik Indonesia.

Penyebaran alat musik Barat memiliki daya tarik tersendiri bagi masyarakat Hindia Belanda, dimana alat musik tersebut selain berfungsi untuk ibadah dan ekspresi seni untuk  menghibur diri, juga berfungsi untuk menumbuhkan semangat serta motivasi membela tanah air melalui lagu-lagu nasional, di antaranya ciptaan WR. Soepratman, Ismail Marzuki, dan Cornel Simanjuntak.

Sampai saat ini, kita dapat melihat bagaimana bangunan tua dan arsip lawas yang bercorak Barat masih berdiri kokoh di berbagai daerah yang ada di Indonesia. Sejarah bangunan dan arsip menarasikan peristiwa panjang perjalanan suatu daerah, apalagi bangunan tua itu milik sebuah kesultanan maupun kerajaan yang pernah berjaya pada masa sebelum pendudukan Hindia Belanda.

Kesultanan Sumbawa pada era kolonial Belanda

Sepeninggal raja-raja Kesultanan Sumbawa, dua pusaka warisan budaya tak benda dan benda ditinggalkan. Warisan budaya tak benda berupa sistem pemerintahan kesultanan dan kelompok musik The Jolly Jazz, sementara warisan budaya benda ialah singgasana, al-qur’an tulisan tangan, peti tempat penyimpanan barang berharga kesultanan, serta istana dalam loka—istana bala kuning peninggalan kesultanan Sumbawa lainnya.

Generasi saat ini merawat serta melestarikan peninggalan kesultanan melalui museum daerah. Tujuannya adalah untuk keberlangsungan identitas kesultanan serta untuk mengedukasi generasi muda masa kini agar mengetahui peristiwa masa lampau untuk memperkuat identitas diri sebagai orang Sumbawa.

Begitu pula dengan narasi sejarah musik Sumbawa. Pada tahun 1920, Wage Rudolf Supratman dan Van Eldick mendirikan band jaz bernama Black in White di Ujung Pandang (Remy Sylado). Melalui band inilah cikal bakal band Jazz Sumbawa terbentuk. Menurut Hasanuddin ada beberapa personilnya, Black in White pernah mengunjungi Kesultanan Sumbawa lalu membentuk band jaz yang diberi nama The Jolly Jazz of Sumbawa.

Personilnya berasal dari etnis yang beragam: etnis Arab, etnis Samawa, dan para pegawai kolonial Belanda. Musik menyatukan mereka semua dalam ruang pertunjukan musik sehingga menghilangkan batas-batas di antara yang terjajah dan yang dijajah serta menunjukkan adanya ruang kebebasan berekspresi. Musik pun menjadi sarana hiburan bagi para tamu kesultanan dan para tamu Belanda.

The Jolly Jazz berdiri pada tahun 1925, yakni pada masa pemerintahan Dewa Maswana Sultan Muhammad Djalaluddinsyah III pada tahun 1883-1931. Para pemusik terdiri dari bangsawan Kesultanan Sumbawa yang memiliki keahlian bermain musik serta pernah menempuh pendidikan di Bima, Makassar, Surabaya, dan Yogyakarta (Hasanuddin).

Para musisi The Jolly Jazz diantaranya: Lalu Pataeari Dea Panyang, Lalu Pawanari Abdul Hamid Dea Tebe, pemusik asal Manado yang sudah lama berdomisili di Sumbawa. Biasanya, berasal para penyanyi dari kalangan sultan serta para pengawal dari kantor controleur Belanda pada masa kolonial Belanda bertugas di Sumbawa.

Pada masa kolonial Belanda, musik merupakan salah satu media ekspresi untuk menghibur para sultan, tamu, dan para pejabat Belanda. Sebab hiburan pada masa lampau era kolonial tidak seramai masa kini. Pada umumnya, setiap kesultanan yang berada di Nusantara memiliki pemusik istana yang bertugas menghibur raja dan tamu-tamu yang berkunjung ke istana.

Bangsa kolonial Belanda yang menjajah Hindia Belanda tentu membawa budayanya seperti musik. Seperti yang kita ketahui bahwa musik jaz merupakan musik yang berasal dari budaya Barat. Tahun 1920an sedang tenar musik aliran jaz yang berasal dari Amerika Serikat. Di Surabaya, muncul grup jaz White Dove yang digawangi Jose Marpaung. Di Makassar hadir Black and White Jazz bentukan Van Eldik, WR Supratman (Denny Sakrie).

Dampak kolonialisme memberikan inspirasi bagi masyarakat Hinda Belanda untuk membentuk kelompok musik. Hal ini menunjukkan bahwa Belanda menjajah bukan hanya gold, glory, dan gospel. Tetapi juga budaya musik Barat yang tumbuh berkembang di Nusantara, yang kemudian berkembang menjadi beraneka ragam jenis musik.

The Jolly Jazz salah satunya yang memiliki seorang pemimpin yaitu Muhammad Kaharuddin Daeng Manurung. Ia dipulangkan dari Kota Yogyakarta pada tahun 1925 diangkat menjadi datuk raja muda atau putra mahkota mengganti saudaranya Daeng Rilangi yang wafat awal tahun 1925.

The Jolly Jazz adalah gambaran bagaimana situasi kehidupan kesultanan Sumbawa pada masa itu berbaur menjadi satu kesatuan, mengikuti gaya hidup kolonial Belanda. Tentu keakraban dengan kolonial Belanda mempermudah segala urusan administrasi kesultanan pada masa itu.

The Jolly Jazz biasanya dipentaskan di Sumbawa Societet atau dikenal dengan kamar bola. Tempat ini diberikan kesultanan dan pejabat Belanda sebagai bentuk dukungan terhadap grup musik ini.

Pertunjukan ini digelar pada malam hari atau pada hari istimewa Kesultanan Sumbawa sehingga yang menikmati musik berasal dari keluarga kesultanan, pegawai Belanda atau keduanya, yang menunjukkan bahwa musik kaum feodal menjadi bagian dari kehidupan masyarakat pada era kolonial Belanda.

Mereka memainkan irama jaz dan keroncong. Salah satu lagu yang dimainkan ialah Mina Padi dengan iringan alat musik gitar, bas, drum, biola, terompet, dan saksofon (Soebakti Soediharto dalam Pelka Baynurda). Namun, arsip lagu ciptaan kelompok musik The Jolly Jazz sampai saat ini masih belum ditemukan. Semoga melalui tulisan ini terbuka peluang untuk pembahasan tema musik yang berkembang pada masa kolonial Belanda.

Saya pun berusaha mencari data lapangan berupa catatan-catatan sejarah musik Sumbawa, salah satunya adalah kelompok musik The Jolly Jazz, namun saya belum menemukannya. Begitu saya mengunjungi istana dalam loka, saya menemukan sebuah foto yang memuat personel band, pegawai Belanda, dan keluarga kesultanan.

Maka, fungsi pemerintah daerah, pemerintah provinsi, dan institusi perguruan tinggi diharapkan dapat turut berperan aktif dalam pengarsipan seni dan budaya lokal. Tujuannya, agar generasi penerus masa kini dapat mengapresiasi identitas musik lokalnya, terlebih jika mau mempelajari secara teoritis dan praktis sehingga dapat menjadi referensi dalam menciptakan karya seni baru.

Dok/foto: The Jolly Jazz of Sumbawa, milik Istana dalam Loka.

Penyunting: Nadya Gadzali

Setiap kebudayaan lahir dari tradisi dan kearifan lokal yang diwariskan secara lisan dari generasi ke generasi. Tradisi itu tidak terlepas dari realitas sosial yang membentuknya dan berkembang seiring kemajuan ilmu ilmu pengetahuan, sistem kepercayaan, dan dinamika sosial yang terjadi di masyarakat.

Modernisasi merupakan suatu proses perubahan yang ditandai dengan berkembangnya teknologi, pola pikir, dan struktur sosial yang lebih maju. Dalam konteks ini, tradisi yang diwariskan secara turun-temurun seringkali menghadapi tantangan dalam beradaptasi dengan perubahan zaman.

Tradisi yang semula mengakar kuat pada nilai-nilai budaya dan kepercayaan lokal seringkali perlu disesuaikan dengan kehidupan modern. Hal ini memunculkan fenomena modernisasi tradisi, dimana unsur-unsur tradisional berubah bentuk, makna, atau praktiknya tanpa meninggalkan esensinya.

Masyarakat Jawa merupakan masyarakat yang memegang teguh nilai-nilai luhur dan tradisi, terbukti dengan adanya berbagai adat istiadat yang terintegrasi dalam setiap aktivitas sosial. Komunitas ini menjunjung tinggi aspek sakral dalam kehidupan dan menghargai harmonisasi antara Tuhan, manusia, dan alam. Koneksi ini mencakup dunia kita (alam) dan dunia spiritual. Sepanjang sejarah, masyarakat Jawa telah mengalami berbagai sinkretisme budaya yang dipengaruhi oleh tradisi seperti Hindu, Buddha, Tiongkok, Persia, dan lain-lain.

Dalam buku "The Religion of Java" yang dibuat oleh Clifford Geertz, Masyarakat Jawa digambarkan identik dengan mistisisme. Ia mengatakan bahwasanya masyarakat Jawa adalah masyarakat yang menghargai derajat mahkluk hidup. Hal ini dibuktikan dengan adanya tradisi selamatan dari percakapannya dengan seorang tukang batu yang berusia lanjut di Mojokuto.

Geertz memperoleh jawaban bahwa tujuan selametan diadakan untuk menghormati mahkluk halus (roh) atau dunia yang lain agar manusia memperoleh keselamatan (tidak ada musibah yang menimpanya). Salah satu tradisi yang masih lestari dan mengalami pergesaran di tengah arus globalisasi, yakni selametan bayi yang baru lahir yakni “Pitonan” (Geertz, 1960).

Pitonan zaman dahulu di kalangan masyarakat Jawa sekurangnya ada  7 macam, sejak bayi lahir sampai berumur satu tahun, antara lain: (1) brokohan (selamatan kelahiran bayi), (2) sepasaran (selamatan 5 hari kelahiran bayi), (3) selapanan (selamatan 35 hari kelahiran bayi), (4) telonan (selamatan 3 bulan kelahiran bayi), (5) pitonan (selamatan 7 bulan kelahiran bayi), (6) setahunan (selamatan 1 tahun kelahiran bayi), dan (7) aqiqah (selamatan  bayi  bagi  orang  Jawa yang beragama Islam) (Wulandari, 2024).

Tradisi ini merupakan serangkaian ritual untuk mewujudkan rasa syukur masyarakat Jawa kepada Tuhan Yang Maha Esa dan wujud doa atas kehidupan, kesehatan, dan kesejahteraan bayi dan ibu oleh Tuhan Yang Maha Esa, supaya dari ritual yang tercipta keselarasan dan keseimbangan alam antara bayi, ibu, dengan Tuhan dan Dunia (Arif Budiman, 2022)

Pitonan diambil dari kata “pitu” yakni tujuh, ketika bayi beranjak usia tujuh bulan. Masyarakat Jawa meyakini angaka tujuh adalah angka yang sakral, dan membawa keberuntungan. Maka daripada itu ritual ini digelar. Selain Simbol Tujuh, Masyarakat Jawa juga melengkapinya dengan simbol ritual dalam tradisi pitonan yakni adanya ubarampe—simbol perwujudan pikiran, keinginan dan perasaan umat untuk mendekatkan diri kepada Tuhan.

Upaya pendekatan diri melalui ritual perlindungan anak merupakan salah satu bentuk akumulasi budaya yang abstrak. Ubarampe merupakan upaya negosiasi spiritual agar entitas supranatural yang berada di atas manusia tidak meberikan dampak negatif.

Ubarampe atau sesajen (sarana) kelengkapan dalam tradisi pitonan ini biasanya terdiri dari sesajen tujuh buah, gayung dari klapa yang masih ada dagingnya, bunga mawar (simbol niat kuat), bunga mawar merah (simbol ibu yang dianggap tempat jiwa-jiwa diukir), bunga putih (simbol sosok bapak), tumpengan atau berkatan (nasi, srundeng, telur, lodho ayam, tahu, mie, iwel- iwel), dupa, jenang abang, dan jenang putih.

Terkhusus iwel-iwel pada pitonan zaman dahulu iwel-iwel merupakan bagian terpenting, karena simbol dari tauhid, dan berasal dari ucapan “Waliwalidaya” artinya kedua orang tua untuk selalu didoakan (Wulandari, 2024)

Prosesi yang pertama biasanya keluarga memberi tahu keluarga terdekat, tetangga, bahwasanya akan diadakan pitonan. Kemudian keluarga mempersiapkan aneka hidangan dan perlengkapan seperti telur yang dibungkus daun pisang untuk ditaruh disamping tempat bayi dimandikan. Setelah itu pembukaan yang akan dibuka oleh sesepuh keluarga atau desa (tokoh adat) pembacaan tawasul, dan pengajian.

Setelah itu pemberian makna simbolis yakni bayi diberi suapan makan simbol agar bayi dapat mandiri kelak dan hiasan bunga pada topi si bayi. Kemudian bayi dimandikan dengan air yang sudah diberikan bunga-bunga tadi simbolis untuk pembersihan dan harapan bayi terhindar dari hal buruk.

Kemudian pemakaian baju, dan biasanya ada yang mempersiapkan kurungan ayam yang dihias jajan dan pernak-pernik, bayi dimasukan kurungan dan ayam Jawa, simbolik bayi semoga kelak akan berjumpa jodohnya, kemudian lanjut prosesi si bayi menaiki tangga tebu yang merupakan simbol si bayi diharapkan akan mampu melewati fase-fase dalam kehidupanya. Setelah itu dukun atau tokoh adat membacakan doa kepada bayi, dan terakhir adalah kenduri yang diiringi pembacaan tahlil.

Perbedaan pitonan tradisional dan pitonan modern

Perbedaan yang mencolok dalam tradisi pitonan sekarang ada dalam prosesi undangan dan dekorasi, yang mana dahulu hanya berpatok pada undangan lisan kini beralih kepada undangan digital atau undangan dengan design unik berbagai variasi.

Dahulu pitonan hanya diutamakan kepada prosesi setiap prosesi dan sesajen yang ada, tetapi seiring berkembangnya zaman, masyarakat Jawa modern pada tradisi pitonan lebih menekankan pada dekorasi yang menarik, dan kemeriahan acara pada prosesi pitonan.

Mulai dari balon- balon, dekorasi panggung, baju si bayi, lampu-lampu yang berwarna-warni. serta tradisi pitonan modern, dalam proses kendurinya diletakan diawal daripada diakhir seperti pitonan tradisional, dilakukan dengan cara islami, yakni pembacaan tahlil dan tahmid. Kemudian proses pitonan modern juga turut mengundang badut- badut sebagai pemandu acara yang akan memeriahkan acara pitonan, ditambah dengan pemberian hadiah- hadiah dari para undangan yang diundang.

Biasanya undangan ini ada dua untuk orangtua lebih khususnya undangan kenduri, untuk anaknya untuk undangan pitonan. Kemudian juga perbedaanya terletak prosesi pemandian si bayi banyak disederhanakan hanya menggunakan minyak telon dan minyak wangi.

Karena masyarakat Jawa modern seiring berkembangnya zaman lebih mengutamakan kepraktisan dan kemeriahan dalam menyelenggarakan tradisi pitonan yang terkadang persiapannya cukup sulit, namun pada akhirnya tidak meninggalkan esensi dari kegiatan tersebut, yakni rasa syukur kepada Tuhan yang Maha Esa.

Dok/Foto: "Portrait of a Javanese Woman with Child in a Sling"/Augusta Curiel

Penyunting: Nadya Gadzali

Di pagi yang basah oleh embun, pasar sapi itu tampak seperti sebuah teater sarat manusia. Para pedagang dengan wajah penuh kerutan dan tatapan tajam berseliweran di antara sapi-sapi yang melenguh, seolah mereka menjadi bagian dari penonton sekaligus pemeran dalam drama yang sama.

Udara berbau campuran tanah basah karena tetesan embun dan keringat para pedagang sapi yang semalamanan menginap, menguap dari tubuh sapi-sapi gemuk yang mengibaskan ekor, sementara suara tawar-menawar meluncur seperti alunan doa-doa di bibir para musafir.

Di atas segalanya, ada keheningan yang ganjil, seakan waktu sejenak berhenti, memberi ruang bagi kenangan masa lalu agar bisa menyelinap di antara aroma daging dan jerami kering nan basah. Di sini, nasib dan harga hidup dibenturkan. Setiap tarikan napas membawa kisah tak terucap, tertinggal dalam desiran angin bercampur sinar matahari pagi.

Di sudut pasar sebelah timur, pria kepala tiga berwajah tirus diam berdiri, mengenakan topi jerami ala-ala koboi, dan matanya mengamati sambil merekam setiap gerakan, tapi tak pernah mendekat. Pasar Keppo tak hanya tempat perdagangan sapi, tapi juga merupakan titik temu antarragam bahasa, dialek, dan aksen. Juga sebuah titik pertemuan di mana yang tak kasat mata mengintip dari balik sudut-sudut gelap, menunggu saatnya untuk menyusup keluar.

Di tengah hiruk-pikuk pasar itu berdiri sebuah bhuju’ (makam tua, dalam bahasa Madura) yang nyaris terbengkalai, tertimbun debu zaman dan dililit akar-akar nakal yang menjalar liar. Batu nisannya condong ke samping, seolah menanti saatnya untuk jatuh sepenuhnya ke dalam pelukan tanah, tapi tak pernah benar-benar jatuh.

Para pedagang melangkah di sekitarnya dengan kehati-hatian yang tak disadari, seperti menghindari sesuatu yang sakral tanpa memahami mengapa. Konon, Bhuju’ Dhâsar di tengah-tengah pasar itu ditemukan kemudian hari, setelah ada pelebaran Pasar Keppo, meski jejak arwahnya masih terasa menggantung di udara, menyusup dalam bisik-bisik pagi di antara jerami.

Mataku tertuju pada makam tua nan hampir rubuh itu. Di tengah semua hiruk-pikuk, aku merasa ditarik untuk mendekatkan diri padanya. Batu nisan yang condong, tertutup lumut, nyaris terselip di kaki-kaki yang berlalu-lalang, tapi keberadaannya tak bisa untuk diabaikan. Ada sesuatu di sana, sesuatu yang membuat udara di sekitarnya terasa lebih dingin, seolah-olah waktu berhenti di titik itu, meski pasar terus bergerak. Aku tak bisa melepaskan pandanganku, seolah sedang berada dalam sebuah teater dan dilarang untuk bersuara.

Di sela ingar-bingar tawar-menawar seakan ada sebuah getaran halus yang menyelinap masuk ke dalam tulangku—perasaan bahwa Pasar Keppo ini menyimpan lebih banyak cerita dari sekadar aktivitas jual-beli. Aku mendekati seorang pria tua yang sedang duduk di bangku kayu, di bawah bayangan sebuah pohon, tampak tak terganggu keramaian pasar. Wajahnya keriput nan kusut, tapi matanya menyimpan kilatan tajam seperti menyimpan cerita-cerita yang belum dilontarkan.

Aku mulai mendekatinya dan memulai percakapan ihwal mengapa Pasar Keppo menjadi pusat perdagangan sapi yang tersohor seantero Madura. “Pasar Keppo usianya mungkin lebih tua darimu,” katanya, dengan suara serak-serak basah dan berat seolah setiap kata yang keluar dari mulutnya membungkus rahasia yang telah lama terpendam tumpukan waktu.

“Dulu, sebelum pasar ini dipagari tembok, diganggu suara mesin mobil yang lewat, dan Bhuju’ Dhâsar masih menjadi batas pasar ini dengan sungai di timurnya, sapi-sapi tersebut dijual bukan hanya karena dagingnya, tapi karena mereka dianggap suci. Mereka dianggap bagian dari hidup, bagian dari kebanggaan orang Madura. Di sini, mulanya, sapi bukan hanya dijadikan sebagai penunjang hidup masyarakatnya, tapi juga simbol kekuatan dan kehormatan.” Mendengar jawaban itu, aku jadi teringat bahwa dalam tradisi Hindu, sapi dianggap sakral. Namun, aku lebih memilih diam dan menyimak kisahnya lebih lanjut.

Pria tua itu mengisap rokok klobotnya dalam-dalam dan melanjutkan kisah. “Pasar Keppo sudah lama ada. Waktu itu, sebelum mereka mengenal karapan sapi, masyarakat menggunakan sapi-sapinya untuk membajak sawah karena sapi-sapi Madura dikenal kecil, kuat, dan lincah. Selain karena lahannya luas, Pasar Keppo menjadi pusat perbelanjaan di Madura karena lokasinya strategis. Pasar ini juga dikenal sebagai pemasok sapi Madura dan non-Madura terbaik.”

Pasar Keppo adalah sebuah perwujudan dari sejarah dan kebanggaan yang telah terjalin erat dengan kehidupan orang-orang sekitarnya, dan entah bagaimana, makam tua di tengah pasar itu menjadi masuk akal—seperti penanda yang menegaskan bahwa tempat ini tak hanya berdiri di atas tanah, tetapi juga kenangan yang masih hidup dalam langkah-langkah kaki yang berlalu-lalang.

Pada hari Sabtu, hari ketika aku banyak menghabiskan waktu untuk menilik perdagangan sapi dan ihwal Pasar Keppo. Aku memutuskan untuk keluar dari area pasar, lalu menemui orang yang menurutku cocok dimintai pertanggungjawaban atas rasa penasaranku. Lelaki paruh baya dengan perut buncit yang kutemui adalah ayah kawan karibku di bangku sekolah. Masyarakat sekitar menjuluki pria buncit itu dengan sebutan paker (semacam juru kunci) Pasar Keppo. Lihen, nama aslinya.

Saat matahari berada tepat di atas kepala, bayangan selaras dengan tubuh, dan ubun-ubun terasa mengepulkan asap, aku mendatangi kediaman sang paker yang berlokasi di sebelah barat Pasar Keppo itu. Kebetulan ia sedang berada di sana sambil mengawasi istrinya yang berjualan nasi rames, gulai, dan kaldu kikil untuk para pedagang serta pengunjung yang berdatangan ke Pasar Keppo, baik dari wilayah-wilayah Madura maupun dari luar Madura.

Lalu, aku masuk ke dalam pembahasan tentang sirkulasi perdagangan sapi belakangan ini. Dengan mata memicing dan gestur yang tak bisa diam, Lihen melibas pertanyaan-pertanyaanku dengan sepatah dua patah kata yang benar-benar membuatku jengkel.

Aku mengangguk, mencoba menutupi kejengkelan itu, dan lanjut melontarkan pertanyaan pokok, “Kenapa Pasar Keppo bertahan begitu lama, sedangkan di daerah lain seperti Sumenep, Sampang, dan Bangkalan yang juga memiliki pasar sapi tak begitu dikenal?” Sambil mengangkat kaki ke atas kursi dan menarik napas panjang, ia menjawab di antara asap rokok yang mengepul dari bibirnya, “Di sini, tradisi perdagangan sapi masih kuat. Masyarakat menghargai leluhur, menjaga adat.

Orang-orang sekitar yang hidupnya sudah lama berada di sini pasti tahu bahwa selain untuk jual-beli sapi, Pasar Keppo juga masih begitu lekat dengan kearifan lokalnya.” Sebelum Lihen melanjutkan cerita, aku memotong percakapan itu dengan mengajukan pertanyaan lain, “Makam siapa yang berada di tengah-tengah pasar itu?”

Katanya, makam itu adalah Bhuju’ Dhâsar yang entah sejak kapan ada dan ditemukan setelah pasar ini mengalami pelebaran. Kini suaranya semakin menggebu. Ia mulai tenggelam ke dalam ceritanya sendiri. Asap rokoknya mengambang sebentar sebelum dibawa angin panas Pasar Keppo. “Tapi, sapi-sapi itu bukan hanya untuk diadu. Lihat bentuk badannya, dadanya yang tebal, pantatnya yang kokoh. Orang beli sapi di sini bukan cuma buat gaya-gayaan di karapan sapi, tapi juga dipakai untuk mengurus sawah, buat narik beban berat. Ya, ada juga yang hanya untuk ternak, tapi bukan sapi asli Madura. Sapi Madura mungkin enggak besar kayak sapi dari luar, tapi sangat kuat, enggak mudah sakit, dan kalau dijual, harganya cukup tinggi.”

Dengan isapan rokoknya, ia melanjutkan cerita dan menatapku dengan serius. “Singkatnya, sapi merupakan bagian dari identitas orang Madura, simbol ketangguhan dan kejantanan. Di sini sapi itu enggak hanya dilihat dari berat badan dan dagingnya, tapi dari sejarah, dan cerita yang mereka bawa dalam tiap langkahnya.”Aku terdiam, merasa telah diperlihatkan sebuah lontar usang yang hanya dapat ditilik lewat ketekunan dan kesetiaan.

Sapi-sapi itu berdiri tenang, tapi di balik keheningannya, aku bisa merasakan jejak panjang perjalanan hidup mereka. Paker itu tertawa pelan, mengepulkan asap rokoknya sekali lagi sebelum melanjutkan ceritanya kembali. “Ah, sekarang enggak semua sapi yang dijual di sini murni sapi Madura. Zaman sudah berubah dan kebutuhan juga berubah. Dulu, hampir semua sapi yang lewat di sini asli Madura—pendek, kuat, tahan banting. Tapi, kini banyak pedagang mencari sapi bertubuh besar karena dagingnya lebih banyak. Jadi, sapi-sapi dari luar Madura pun turut masuk.” Aku mengerutkan kening mendengar hal itu. Perawakan sapi non-Madura memang jauh lebih gagah dibanding sapi Madura yang lebih kecil.

“Sapi luar memang besar, dan harganya kadang lebih tinggi. Tapi, mereka enggak punya jiwa seperti sapi Madura. Orang-orang di sini mestinya tahu. Mereka membeli sapi luar untuk dipotong dan untuk meraup keuntungan lebih besar. Tapi, kalau sudah menyangkut tradisi, karapan, atau kerja keras seperti membajak sawah, mereka tetap kembali ke sapi Madura.”

Ia kemudian mematikan rokok, lalu menutup pembicaraan. Aku pamit dan beranjak pergi sambil kembali memikirkan makam di tengah Pasar Keppo. Aku memutuskan pulang setelah jam menunjukkan pukul dua siang.

Penyunting: Nadya Gadzali

Rock Opera Ken Arok, sebuah album mahakarya Harry Roesli di tahun 1977 dibawakan ulang dalam panggung Synchronize Festival 2024. Pertunjukan itu ditampilkan secara baru dengan berkolaborasi oleh beberapa musisi nasional. Tampil dalam pertunjukan tersebut celetukan-celetukan yang membuat pertunjukan ini terasa segar. Pertunjukan opera dalam panggung musik itu dilangsungkan pada hari kedua Syncronize Festival, Sabtu 5 Oktober 2024.

Tampil sebagai Ken Arok adalah Fauzan Lubis dan yang menjadi Ken Dedes adalah Isyana Sarasvati. Nama-nama tenar lain yang turut serta dalam pertunjukan ini adalah Andy /rif, Arie Kriting, Candil, Dira Sugandi, Indra Lesmana, Oslo Ibrahim, Sal Priadi, Soleh Solihun, Sri Hanuraga, dan seorang yang turut serta membuat Rock Opera Ken Arok yakni Hari Pochang. Didapuk sebagai penata musik adalah Gerald Situmorang dan direktur pertunjukan oleh Edy Khemod. Untuk pemain teater kolosal lainnya, pertunjukan ini menggunakan Teater Mainmonolog yang digarap Wawan Sofwan.

Pertunjukan yang merupakan bagian dari special show Synchronize Festival ini menghadirkan panggung dengan artistik yang sangat megah. Panggung district disulap layaknya sebuah panggung teater. Pada pertunjukan tersebut menghadirkan gambaran Kerajaan Tumapel, tempat Tunggul Ametung berkuasa, namun dengan gaya yang kekinian. Penampilan selepas maghrib itu dibuka dengan seorang Fauzan Lubis yang muncul dibalik tirai dengan dibarengi penari-penari lainnya.

Usaha menghadirkan opera di tengah festival yang menampilkan ratusan lineup bisa dibilang merupakan ide yang cukup edan. Pertunjukan musik dengan kemasan semacam opera ini tentu membutuhkan panggung dengan dekorasi khusus yang melibatkan banyak sekali orang untuk produksi. Selain itu, untuk pertunjukan satu jam penuh tanpa jeda seperti ini tentu memerlukan latihan yang intens.

Namun kegilaan tersebut ternyata terbayar lunas dengan penampilan yang nyaris tanpa cacat. Teaterikal mereka sukses, lawakan satirnya mengena, dan penampilan musiknya pun berlangsung dengan mulus. Penonton dibuat terpukau dengan kemegahan panggung dan juga kejutan di setiap detik pada pertunjukan tersebut.

Direktur pertunjukan Edy Khemod mengungkapkan bahwa ia sendiri yang mengusulkan untuk menghadirkan Rock Opera Ken Arok. Ide itu tercetus setelah Edy yang sudah beberapa kali membuat pertunjukan semacam ini di Synchronize ditanya mengenai konsep apa yang akan dimunculkan selanjutnya. Lalu muncullah gagasan membuat pertunjukan ini yang ternyata langsung disambut dengan baik.

Edy yang tumbuh besar di Kota Bandung tentu sangat akrab dengan sosok Harry Roesli. Terlebih, disampaikan olehnya, bahwa Edy juga memiliki kakak yang juga termasuk anggota Depot Kreasi Seni Bandung alias DKSB—tempat untuk musisi jalanan di Jalan Supratman 57 Bandung yang diasuh langsung oleh Harry Roesli.

“Terus gue merasa, ilmu-ilmu yang gue punya sekarang tuh sebagian emang gue dapat dari lingkungan Harry Roesli dan DKSB gitu. Jadi buat gue ini personal lah gitu. Ya, terus akhirnya dibantu sama Synchronize, dipertemukan ama pihak Kemendikbud, terus kita ngobrol-ngobrol, juga akhirnya Dikbud mau nge-support karena terus terang untuk bikin kayak gini itu nggak murah yah,” ucapnya saat diwawancara selepas pertunjukan.

Pada pertunjukan ini, Edy mengungkapkan, bahwa menyiapkan kurang lebih selama 4 bulan. Saat pertama mendapat persetujuan, ia pun langsung mencari talenta mana yang akan diajak berkolaborasi. Edy lalu mengajak Soleh untuk mengadaptasi karya tersebut menjadi sedikit ada celetukan, Gerald Situmorang untuk mengerjakan musiknya, dan Wawan Sofwan untuk mengoordinir teaternya.

“Gue gak mau jadi Harry Roesli. Gue membawakan ulang Harry Roesli. Seperti gue paham Harry Roesli seperti apa. Tapi karyanya harus persis karya Harry Roesli. Gue gak mau jadi Harry Roesli, karena gua bukan Harry Roesli,” ucap Eddy.

Direktur musik, Gerald Situmorang, mengungkapkan dalam mengerjakan musiknya ia tidak terlalu mengubah lagu sebagaimana yang terdapat di album Opera Rock Ken Arok yang dirilis tahun 1977. Setelah itu, Gerald pun langsung mencari personil dengan karakter yang kuat. Ada tantangan tersendiri mengerjakan karya maestro semacam ini. Namun dengan usaha yang keras selama 4 bulan, ia pun akhirnya sukses merampungkan karya ini dengan gemilang.

“Pastinya deg-degan lah. Maksudnya kan ini kayak jadinya bisa di-judge banget ya apakah ini mirip apa enggak. Tapi kalau menurut gue karena kita untungnya kayak nggak bikinin not balok segala macem chord-nya detail segala macem jadiin sound-nya kayaknya gini jadi sound kayak gini. Kita tinggal ikut aja. Bukan ikut jalan juga sih. Karena emang butuh dedikasi ngulik lebih yah kalau emang maksudnya mau mainin kayak asli gitu,” ucap Gerald saat konferensi pers.

Mengenai tantangan menjadi Ken Arok, Fauzan menjelaskan seperti ada keajaiban ketika ia bisa didapuk mendapat peran tersebut. Disampaikan olehnya bahwa ia diperkenalkan dengan Opera Rock Ken Arok ini oleh Didi Petet saat masih berkuliah di IKJ. Saat itu, almarhum menceritakan cerita mengenai proses berkarya Opera Ken Arok tersebut. Cerita mengenai proses berkaryanya sungguh membuat Fauzan menjadi bersemangat untuk terus berkarya. Ketika dihubungi untuk diutus menjadi Ken Arok, ia pun lalu seperti mendapat keajaiban dari Tuhan.

“(Saat itu) Mas Didi Petet itu yang tidak tahu apa-apa, jadi extras di Opera Rock Ken Arok. Dan Opera Ken Arok ini yang membuat Didi Petet, seorang Didi Petet memiliki hasrat untuk nyemplung ke dunia seni peran, hingga akhirnya tahun 1977 Kang Aat sendiri yang mengantarkan Mas Didi Petet untuk kuliah di IKJ. Jadi, ini bukan sekadar mahakarya,” ucap vokalis Sisitipsi ini saat konferensi pers sambil agak menangis.

Sejarah Rock Opera Ken Arok

Ken Arok Rock Opera adalah karya musik dengan kemasan opera yang diciptakan oleh almarhum Harry Roesli pada 1975. Dalam album musik ini berisi 8 lagu dengan gaya opera dengan irisan progresif rock khas ciptaan Harry Roesli. Lagu ini menceritakan kisah percintaan Ken Arok dan Ken Dedes yang dibuat sedemikian rupa dengan tambahan kritik-kritik sosial untuk rezim orde baru. Dalam catatannya pada buku Musisiku, Asriat Ginting dkk menyebut bahwa album ini adalah: Di sini Harry dengan leluasa menyindir tradisi suap, korupsi, hipokrisi dalam setting Kerajaan Singosari yang dipimpin Ken Arok setelah merebut kekuasaan Tunggul Ametung secara ilegal, bahkan merebut isteri Tunggul Ametung, Ken Dedes. Dengan nada satir, Harry berdendang dalam Ken Arok yang pertama kali dipentaskan di Bandung dan Jakarta pada tahun 1975.

Berdasar sumber yang didapat, Album Ken Arok Rock Opera dirilis pada 1977 dibawah label Eterna dalam bentuk kaset. Album tersebut sebenarnya dikonsepkan untuk menjadi musik latar opera dan untuk album ketiga yang akan dirilis oleh Harry Roesli Gang. Namun karena pertunjukan musik opera yang sangat menyedot perhatian publik pada 12 April 1975 di Gedung Merdeka Bandung, album tersebut menjadi dibuat sebagaimana naskah opera tersebut. Diketahui pula bahwa Opera Ken Arok di tahun 1975 itu merupakan pagelaran musik opera pertama di Indonesia.

Pada 2018, album ini pun dirilis ulang dalam bentuk vinyl oleh La Munai Records. Pada 2018 itu, La Munai merilis langsung 3 album Harry Roesli yaitu Philosophy Gang, Titik Api, dan Ken Arok. Pada vinyl tersebut, Ken Arok dimaster ulang oleh Carvery Cuts, London, agar memiliki kualitas suara yang lebih baik. Ken Arok saat itu dirilis dengan jumlah terbatas yakni berjumlah 333 copy.

Tercatat, Opera Ken Arok hanya pernah ditampilkan oleh Harry Roesli Cs sejumlah 2 kali. Pertunjukan itu dilangsungkan pada 1975 dan 1991. Yang membedakan di antara keduanya adalah jika 1975 pertunjukan itu dibuat dengan gaya rock, sedangkan pada 1991 pertunjukan tersebut dibuat dengan gaya disko. Tampil sebagai Ken Dedes pada 1991 adalah Titi DJ, Trie Utami sebagai bidadari, Idrus Madani sebagai Tunggul Ametung, dan Dany Java Jive sebagai Ken Arok. Pertunjukan Disko Ken Arok tersebut ditampilkan di Gedung Eldorado Dome Bandung.

Disampaikan oleh Edy Khemod, yang tidak diketahui banyak orang, bahwa dalam 2 pertunjukan tersebut Harry Roesli melangsungkan musiknya dengan cara playback. Penampilan gaya kabaret tersebut, disampaikan Edy, menciptakan sebuah budaya kabaret yang cukup tenar di Kota Bandung.

“Nah ini nih fakta yang penting sebenernya soal Ken Arok ini adalah dulu itu tidak pernah ditampilkan live. Musiknya ga pernah live. Playback. Bahkan vokalnya juga sebenernya Playback kayak kabaret. Gitu. Bener-bener kabaret. Nah, makanya ada budaya kabaret di Bandung, itu karena Ken Arok sebenernya,” ujarnya.

Hari Pochang pun mengiyakan bahwa pertunjukan saat itu di Synchronize Festival adalah pertama kalinya Opera Ken Arok dibawakan secara live. “Ini buat kami angkatan tahun 75 ini serupa mimpi. Maksudnya, waktu itu mimpinya seperti ini. Live. Live, langsung, dan baru 49 tahun kemudian terlaksana,” ucap pemain harmonika ini saat konferensi pers setelah pertunjukan berlangsung.

Membawa pertunjukan opera dalam sebuah festival musik adalah sebuah upaya yang sangat perlu diapresiasi. Kemegahan pertunjukannya, bagi saya, masih terasa sampai sekarang. Kesuksesan menghadirkan opera, teater, drama musikal, atau sekurang-kurangnya panggung musik konspeptual akan menjadi jawaban menarik di tengah konsep festival yang repetitif. Pertunjukan ini juga menjadi sebuah edukasi kepada khalayak pecinta musik kekinian bahwa di tahun 1975, pernah ada pagelaran opera semacam ini di Indonesia. Pertunjukannya yang saya kira akan usang ternyata ditampilkan dengan gaya segar yang membuat para penonton berkesan.

Musisi berjuluk Si Bengal dari Bandung dengan segala warisannya telah meninggalkan dunia pada 11 Desember 2004. Album Ken Arok Rock Opera juga telah mendapat tempat yang layak dengan peringkat 10 dalam daftar "150 Album Indonesia Terbaik" oleh majalah Rolling Stone Indonesia yang diterbitkan pada Desember, 2007. Karya Harry Roesli saat ini tak hanya terpendam dalam kuburnya, melainkan menjadi pengingat bahwa karya-karya telah menginspirasi kita semua. Saya akan selalu menantikan pertunjukan ini tidak selesai hanya di Synchronize Festival. Saya ingin menyaksikannya lewat panggung teater dengan santai dan nonton sambil duduk.

Penyunting: Nadya Gadzali

Perkembangan dan masuknya Islam di Nusantara tidak dengan serta merta melunturkan karakter masyarakat lokal. Bahkan, pada beberapa kasus, budaya lokal justru dimanfaatkan oleh para wali dan ulama sebagai jalan Islamisasi. Penyebaran Islam yang tanpa kekerasan budaya membuat unsur-unsur kepercayaan lokal menjadi bagian dari karakter budaya masyarakat yang terwariskan meski masyarakat telah memeluk Islam.

Di antara unsur kepercayaan lokal yang terwariskan itu, sebagaimana dalam bukunya Robert Day McAmis, berjudul Malay Muslims, adalah kultus leluhur. Ia mengutip penjelasan yang menerangkan kalau, Muslim Malay (baca: Nusantara) banyak yang tetap meyakini kekuatan leluhur, dalam keteguhan mereka menjalani kehidupan berdasarkan ajaran Islam.

Contoh kecil dalam masyarakat Muslim Bolaang Mongondow, semisal keyakinan terhadap kekeramatan para bogani atau mogoguyang (leluhur). Cerita tentang mereka yang hingga kini dipercaya masyarakat adalah sebagai sosok keramat, suci, bijaksana, dan kuat. Kekeramatan mereka (spirit atau roh mereka) dipercaya masih terus melingkupi dan menjaga orang Bolaang Mongondow hingga saat ini.

Sebagaimana penelitian Seven Kosel, dalam The History of Islam in Bolaang Mongondow, bahwa ancestor worship (kultus leluhur) merupakan elemen sentral dalam agama tradisional orang Bolaang Mongondow. Berdasarkan argumen Kosel itu, dapat dikatakan kalau kepercayaan kepada kekeramatan leluhur termasuk unsur kepercayaan lokal yang mewarnai memori kolektif Muslim Bolaang Mongondow.

Muslim yang melakukan ritus lokal

Selain keyakinan terhadap kekeramatan leluhur, ritus lokal juga menjadi warisan kepercayaan sebelum Islam. Sebagai contoh, ketika ada yang sakit, khususnya yang sudah tidak tertangani medis, di beberapa masyarakat Muslim Bolaang Mongondow masih ada yang melakukan Motayok, Bagoini, maupun istilah lainnya. Harapannya, melalui pelaksanaan ritus itu, Ki Ompu Duata (Yang Maha Kuasa) memberikan kesembuhan.

Ritus lokal itu dilakukan oleh masyarakat yang mengidentifikasi diri mereka sebagai Muslim. Jadi, ini fenomena yang berbeda dengan Penghayat yang menjalankan ritus kepercayaan lokal. Sebab, Penghayat mengidentifikasi diri sebagai Penghayat, bukan sebagai Muslim. Sehingga, pengamalan Penghayat tidak ada keterkaitan dengan standar Islami atau tidak-Islami, sebab mereka adalah Penghayat.

Namun di Bolaang Mongondow, umumnya orang-orang yang melakukan Motayok, atau ritus lokal lainnya, mengidentifikasi diri sebagai Muslim. Dan, memang pada kenyataannya mereka adalah Muslim yang menjalankan syariat.

Ini termasuk kondisi yang dalam bahasa Thomas Bauer, karyanya A Culture of Ambiguity, adalah ambiguitas budaya di mana unsur-unsur yang berbeda dapat co-exist (hidup berdampingan) dalam satu masyarakat.Satu sisi Muslim Bolaang Mongondow hidup berdasarkan ajaran Islam, dan di sisi lain masih mempertahankan ritus warisan kepercayaan sebelum Islam.

Sehingga bukan sesuatu yang mengherankan jika ada yang menilai fenomena ini dengan ukuran Islami atau tidak, sejalan dengan ajaran Islam atau bertentangan. Ya, sekalipun kita mendikotomi agama dan budaya, namun sebab ini fenomena yang terjadi dalam masyarakat Muslim, maka tafsir-tafsir berdasarkan ukuran agama muncul. Karena pada realitanya, agama dan budaya overlapping (tumpang-tindih) dalam kehidupan masyarakat.

Di titik ini, kita perlu memahami pengamalan ritus lokal masyarakat Muslim Nusantara, seperti pelaksanaan Motayok atau Bagoini di Bolaang Mongondow, berdasarkan kerangka nalar Islam Nusantara itu sendiri.

Antara teks dan tradisi Islam

Dalam The Idea of an Anthropology of Islam, Talal Asad menjelaskan kalau masa lalu terhubung dengan praktik masa sekarang. Pandangan ini mengacu pada konsep tradisi diskursif Islam, di mana tradisi Islam yang dilakukan oleh masyarakat Muslim saat ini, dalam pembentukannya pada masa lalu, memiliki arah diskursif pada ajaran Islam. Sekalipun tradisi itu berangkat dari budaya lokal.

Hal itu menjadikan tradisi Islam memiliki diskursif Islam di dalamnya. Dan, kalau kita masih mengacu pada pandangan tradisi diskursifnya Asad, maka justifikasi diskursif Islam itu adalah teks Islam; al-Qur’an dan Hadis, termasuk kitab-kitab rujukan.

Lantas bagaimana jika satu kebiasaan masyarakat Muslim kosong dari diskursif Islam?

Ya, berarti itu bukan bagian dari tradisi Islam. Hanya merupakan warisan dari ekspresi budaya yang dijalankan oleh masyarakat Muslim. Sebab, bukan berarti tradisi atau praktik ritual yang dijalankan oleh masyarakat Muslim tiba-tiba semuanya adalah Islam, kan?

Bagaimana dengan ritus lokal seperti Motayok yang dilakukan oleh Muslim Bolaang Mongondow?

Jawabannya, jika berdasarkan pada teks, tentu ritus lokal itu kosong dari diskursif Islam. Sebab, kita tahu bahwa itu adalah ritus warisan kepercayaan lokal, bukan tradisi atau kebiasaan masyarakat yang lahir dari ajaran teks Islam.

Sampai di sini, hasil pemahaman atas pengamalan ritus lokal mengarah pada dikotomi agama dan budaya. Bahwa, ritus lokal yang dilakukan oleh Muslim bukan bagian dari ekspresi agama. Meski ritus adalah unsur dari kepercayaan lokal, namun ia terwariskan sebagai tradisi dalam masyarakat Muslim, sebab telah mengakar dan menjadi bagian dari eskpresi budaya setempat.

Sudah bisakah kita mencukupkan pemahaman sampai sini?

Melampaui teks, Islam dalam kesadaran dan imajinasi

Konstruksi nalar Islam Nusantara sebatas pada teks rasanya belum cukup. Sebab ukuran Islami hanya sebatas pada teks Islam yang berpotensi menyudutkan banyak tradisi lokal yang Muslim Nusantara lakukan dianggap tidak Islami, bahkan sebagai praktek yang bertentangan dengan Islam.

Orang-orang Islam yang masih melakukan ritus lokal sering dipandang sebagai Muslim yang menyimpang dari ajaran Islam. Mereka tertuduh sebagai pelaku kesyirikan, atau sebagai Muslim pengidap “tbc” (tahayul, bidah, dan churafat). Dan, saat ingin melakukan pembelaan terhadap identitas Muslim mereka menjadi sulit, sebab ritus yang mereka lakukan tidak ada landasan teks Islamnya. Padahal, ritus atau tradisi lokal yang kosong dari teks Islam belum tentu bertentangan dengan ajaran Islam, kan?

Oleh karena itu, nalar Islam Nusantara dalam memahami pengamalan ritus lokal masyarakat Muslim, membutuhkan paradigma yang melampaui teks. Agar pemahaman kita tidak terjebak pada kesimpulan yang tergesa-gesa, memberi penafsiran terhadap semua praktik lokal bertentangan dengan ajaran Islam.

Dalam paradigma melampaui teks atau ukuran Islami selain teks, kesadaran dan imajinasi Muslim dapat menjadi suatu konteks keislaman. Ini sejalan dengan pandangan Shahab Ahmed, dalam What is Islam?, yang menjelaskan bahwa Islam “exists in the consciousness and imaginary (eksis dalam kesadaran dan imajinasi)” seorang Muslim.

Dalam nalar Islam Nusantara berdasarkan konteks ini, meski ritus lokal yang hidup dalam masyarakat Muslim Nusantara tidak menemukan landasan teks Islam, namun sangat mungkin keadaan konteks Islam, baik kesadaran maupun imajinasi Muslim, hidup di dalamnya. Sebab, dalam paradigma ini, selain bentuk ajaran dalam teks al-Qur’an, Hadis, dan kitab-kitab rujukan, Islam juga hidup dalam konteks kesadaran dan imajinasi Muslim.

Kesadaran dan imajinasi Muslim dalam pengamalan ritus lokal

Pada kasus seperti Tahlilan, Mintahang atau Ba-arwah versi Muslim Bolaang Mongondow, konstruksi pembentukan ulang tradisi yang dipengaruhi oleh ajaran Islam terjadi hampir pada semua aspek budaya, baik dalam sistem nilai, tata cara, hingga pada aspek wacana pelaksanaannya. Sehingga, dialektika Islam dan budaya lokal dalam kasus ini memunculkan tradisi Islam lokal yang memang nampak dalam kemasan Islami, yang sudah diisi banyak bacaan-bacaan berlandaskan teks Islam.

Namun pada kasus seperti ritus Motayok atau Bagoini dalam masyarakat Muslim Bolaang Mongondow, perubahan hanya terjadi pada aspek kognitif, sedangkan tata cara pelaksanaan tetap dalam wajah lokalnya. Hal ini menjadikan pelaksanaan tradisi semacam ini nampak tidak Islami, bahkan secara kasat seperti bertentangan dengan Islam, namun sebenarnya bukan berarti tidak ada unsur Islam di dalamnya. Ada konteks kesadaran dan imajinasi Muslim yang mewarnai pelaksanaannya.

Di mana, sebelum masyarakat memeluk Islam, dalam kesadaran dan imajinasi kepercayaan lokal, Ompu Duata yang diyakini memberi kesembuhan dalam ritus itu, entah mereka bayangkan sebagai apa. Namun, ketika masyarakat Bolaang Mongondow telah memeluk Islam, maka terjadi perubahan ritus pada tingkat kognitif terkait keyakinan. Dalam kesadaran dan imajinasi Muslim adalah Allah SWT sebagai Ompu Duata, Tuhan Yang Maha Kuasa memberikan kesembuhan.

Saya jadi ingat satu diskusi, dengan teman yang neneknya adalah seorang inde’ yang melakukan tarian dalam ritus Motayok. Ia menjelaskan apa yang pernah neneknya terangkan kepadanya. Bahwa, roh yang masuk itu hanya budak-budaknya Ompu Duata, mereka hanya perantara kesembuhan, dan bukan yang sesungguhnya memberi kesembuhan. Pemberi kesembuhan yang sebenarnya adalah Ki Ompu Duata yang tidak lain adalah Allah SWT.

Jadi pelaksanaan ritus lokal Muslim Bolaang Mongondow itu, sudah diwarnai konteks kesadaran dan imajinasi Muslim, berupa keimanan kepada Allah SWT sebagai Yang Maha Kuasa memberi kesembuhan. Perubahan ini tidak lepas dari kondisi masyarakat yang telah memeluk Islam. Sehingga, kesadaran dan imajinasi Muslim mereka menggeser orientasi kepercayaan dalam ritus lokal ke arah iman Islam. Di sinilah letak diskursif Islamnya.

Sampai di sini, konstruksi Islam Nusantara sudah membawa kita pada pemahaman, bahwa tidak semua ritus lokal yang Muslim Nusantara lakukan bertentangan dengan ajaran Islam. Sebab, ada ritus lokal yang ternyata telah diwarnai kesadaran dan imajinasi Muslim, meski pelaksanaan tetap dalam wajah lokalnya.

Ketika masyarakat desa melakukan ritus pengobatan tradisional, seperti Motayok oleh sebagian masyarakat Muslim Bolaang Mongondow, dengan kesadaran iman Islam bahwa yang memberi kesembuhan itu adalah Allah SWT. Bolian(perempuan yang menjadi perantara kekuatan leluhur) dan ritual tayok untuk memanggil berkat leluhur hanya perantara kesembuhan yang datang dari Allah SWT. Sebagaimana dalam ritus pengobatan modern, ada dokter dan ritual pemasangan infus yang menjadi jalan datangnya kesembuhan dari Allah SWT. Masih tepatkah kita menyebutnya sebagai ritus kesyirikan?

Dok/foto: Tradisi Abangan/Wikimedia Commons

Penyunting: Nadya Gadzali

Dalam memasuki era modernisasi ini, banyak terjadi pergeseran seni dan budaya, baik ke arah positif maupun ke arah negatif. Tayub misalnya, yang lambat laun dianggap sebagai kesenian yang dekat dengan erotisme pengundang nafsu. Anggapan itu perlu diluruskan supaya Tayub kembali pada hakikat awal lahirnya Beksan Tayub. Jangan sampai pergeseran ke arah negatif ini masuk lebih dalam ke budaya Tayub. Mari kita tengok dan lebih dekat dengan sejatinya Beksan Tayub sejak awal hingga sekarang.

Kata Beksan berasal dari kata beksa yang artinya adalah “hambek Esa” yaitu menyembah kepada Tuhan yang maha Esa. Kata Tayub sendiri berasal dari kata “tata lan guyub”. Tata dalam bahasa Indonesia berarti semua hal tentang Beksan dari gerak seperti tanjak, pacak, lampah, ulat, hingga pembawaan gestur tubuh itu harus ditata dan diatur.

Tanjak dalam tari adalah cara berdiri yang benar seperti posisi kuda-kuda. Pacak adalah tata cara membawakan tari Beksan yang fokus, menjiwai, sabar, serius, dan tidak boleh seenaknya sendiri. Lampah adalah tata cara berjalannya kaki yang juga ada aturannya. Ulat adalah tata cara penglihatan atau mengatur pandangan bahwa pandangan mata penari Beksan sewajarnya saja ketika mulut tersenyum dan tidak boleh jelalatan. Guyup adalah penggambaran sebuah kerukunan, kekompakan, bergotong-royong dengan spirit satu rasa.

Beksan Tayub, menurut sejarah keraton merupakan tari yang sudah ada sejak zaman Keraton Singasari. Pada waktu itu memperingati pengukuhan Tunggul Ametung menjadi pemimpin di Tumapel. Setelah acara pengukuhan selesai, para kerabat raja bersama-sama melakukan Beksan Tayub.

Dari sanalah kemudian Jumenengan atau ritual adat untuk memperingati hari ulang tahun kenaikan tahta Raja selalu digelar Beksan Tayub. Tradisi ini akhirnya turun-temurun ke Jenggala, Kediri, hingga Majapahit akhir. Namun, Beksan Tayub tidak diadakan di Keraton Demak Bintara. Beksan Tayub diadakan lagi pada masa Kerajaan Pajang, Mataram, Kartasura, hingga Surakarta seperti saat ini.

Melihat sejarahnya, tampak bahwa Beksan Tayub ini adalah salah satu tari yang sangat penting di dalam kehidupan tembok Keraton. Fungsinya pun sangat identik dengan kepemimpinan seorang raja yang berwibawa, adil, dan dicintai rakyatnya. Beksan Tayub memiliki kandungan makna yang sangat dalam, menggambarkan seseorang yang mempunyai cita-cita yang tidak luput dari halangan, rintangan, dan godaan. Sehingga apabila ingin menggapai cita-cita tersebut harus menghadapi semua rintangan tersebut.

Ledhek atau penari Tayub dalam Beksan Tayub adalah simbol dari godaan yang menghalangi terwujudnya suatu cita-cita. Sehingga, apabila memiliki cita-cita tetapi tidak bisa menghindari godaan tersebut maka yang dilakukan akan sia-sia.

Ketika keadaan zaman mulai berubah, Beksan Tayub juga mengalami perubahan. Beksan Tayub yang dulu menjadi tari dalam upacara kenaikan tahta raja dan untuk upacara Jumenengan, mulai Keraton Surakarta Hadiningrat pada masa kepemimpinan Pakubuwana IV, berubah menjadi beksan untuk menyambut tamu, atau sebagai tari yang disuguhkan untuk menghormati tamu agung. Keadaan ini berlanjut hingga kepemimpinan Pakubuwana X.

Berawal dari watak orang-orang Belanda yang ada di Indonesia ketika itu, yang mempunyai watak kurang baik dengan semboyan 3 C yaitu Ciu, Colek, Cium. 3 C ini artinya ketika orang Belanda pada waktu itu menjadi tamu raja kemudian disuguhi Beksan Tayub, orang-orang Belanda tersebut kemudian mabuk-mabukan, mencolek penari Tayub dan menciumnya. Dari sinilah Tayub mulai dihapus dari Keraton dan diambil oleh para Adipati yang memimpin di Kadipaten.

Tamatlah Beksan Tayub dari dalam tembok Keraton. Dahulu secara kekuasaan seorang Raja masih di bawah orang-orang Belanda, sehingga apa pun yang dilakukan orang-orang Belanda sangat bebas dan raja tidak bisa berbuat apa-apa. Mulai dari mabuk-mabukan, pelecehan seksual, mencium penari Tayub, bahkan hingga diperkosa. Hal ini yang mengakibatkan Tayub dikeluarkan dari Keraton.

Keluarnya Tayub dari dalam tembok Keraton akhirnya berkembang di masyarakat. Tayub menjadi sebuah tarian hiburan rakyat atau menjadi kesenian rakyat. Tetapi tidak semua daerah mengembangkan tari Tayub ini. Pada jaman dahulu hanya daerah Wonogiri dan Sragen yang menghidupkan tari Tayub.

Seiring berjalannya waktu, Sragen menjadi daerah yang paling subur menghidupi tari Tayub. Sedangkan Wonogiri, menurut beberapa penelitian, kesenian Tayub mulai hilang. Dahulu sempat seorang seniman tari Dr. Sumaryono M.Hum bersama seniman muda di Wonosari Gunung Kidul membahas persoalan Tayub di Wonogiri hingga membuat strategi membuat kreasi tari Tayub agar diminati masyarakat sekitar.

Di Sragen, Tayub menjelma menjadi kesenian yang digandrungi oleh semua lapisan masyarakat hingga saat ini. Tampak pada saat Tayub diselenggrakan, selalu hadir menjadi bagian penting dalam acara tersebut. Tidak hanya di acara hajatan saja, Tayub juga hadir di beberapa acara adat seperti Bersih Desa, Sedekah Bumi, dan lain sebagainya. Tayub semakin hidup dan berkembang hingga ke daerah-daerah lain seperti Grobogan, Blora, dan Jawa Timur.

Mengenal Tayub dari Segi Bentuknya

Beksan Tayub dibagi menjadi 3 jenis yaitu Tayub Alus, Tayub Gagahan, dan Tayub Gecul. Iringan Beksan Tayub umumnya menggunakan gending-gending Ladrang dan Ketawang. Untuk mengiringi Beksan Gambyong sebagai pembuka, digunakan Gending Ageng Gambirsawit. Sehingga disebut Beksan Laras Sawit yang merupakan jenis Beksan Alus.

Untuk mengiringi Beksan Gecul, digunakan gending-gending Lancaran. Pemegang keberhasilan pertunjukan Beksan Tayub yang paling berpengaruh adalah permainan Kendang. Kendang dapat menutupi kekurangan Beksan ketika tampil kurang baik, sehingga pertunjukan dinilai berhasil.

Tentunya, pertunjukan Tayub dikatakan sangat berhasil dan memuaskan ketika Beksan dan permainan Kendangnya menampilkan yang terbaik. Kendangan untuk mengiringi Beksan Gambyong dinamakan Kendangan Ciblonan, untuk mengiringi Tayub dinamakan Kendangan Tanjakan, dan untuk mengiringi Beksan Gecul dinamakan Kendangan Badhutan.

Beksan Tayub di dalam sajian pertunjukannya harus runut dan rinci. Sebagai pembuka, diawali dengan Beksan Gambyong Gambirsawit. Gambirsawit memiliki arti wiwit yang dalam bahasa Jawa artinya mulai. Gambirsawit menjadi penanda bahwa pertunjukan Tayub dimulai. Setalah Beksan Gambyong selesai, dilanjutkan dengan Beksan Gedhog. Beksan Tayub dimulai setelah Beksan Gedhog selesai ditarikan.

Sebutan seorang Ledhek sendiri dibagi menjadi tiga yaitu Ledhek Tayub, Ledhek Janggrung, dan Ledhek Amen. Ledhek dengan Sinden pun juga berbeda walaupun sama-sama seorang penyanyi. Sinden bernyanyi dalam pertunjukan karawitan dan pertunjukan wayang, sedangkan Ledhek harus bisa menari dan bernyanyi. Ledhek kalau di daerah lain seperti Lengger di Banyumas, Ronggeng di Jawa Barat, dan Gandrung di Jawa Timur.

Pada zaman dahulu banyak seorang Ledhek yang ahli bela diri untuk berjaga-jaga ketika terjadi mungkin pelecehan seksual. Hal ini membuktikan bahwa ada anggapan yang salah ketika Ledhek diidentikkan dengan pelacur, karena Ledhek pun akan melawan dengan ilmu bela dirinya ketika dilecehkan. Ketika terdapat kejadian hubungan seksual antara Ledhek dengan laki-laki hidung belang maka itu hanya suatu kasus saja tetapi bukan merupakan budaya Tayub. Diharapkan stigma buruk tentang Tayub dapat diluruskan dan kembali menjaga Tayub sebagai salah satu tari yang bermakna positif.

Dok/foto: Beksan Puri Melati Gagrak Pakualaman/M. Yusril Mirza/Wikimedia

Penyunting: Nadya Gadzali

Sumbawa, daerah yang mayoritas penduduknya beragama Islam, terdiri dari berbagai etnis dengan latar budaya, adat, bahasa, dan nilai-nilai yang menjadi pedoman dalam bersosial antar sesama. Saya mendapati keragaman suku di Sumbawa, meski hanya melihat di kotanya saja. Sedangkan di desa-desa, masyarakatnya adalah orang Sumbawa atau Tau Samawa, suku yang tinggal di desa dan masih mempertahankan tradisi leluhur.

Tradisi masyarakat di pedesaan memiliki banyak ruang-ruang perjumpaan. Tidak hanya dalam melaksanakan tradisinya, tetapi juga terjadi dalam kesehariannya. Salah satu tradisi yang masih dipertahankan oleh masyarakat Sumbawa, khususnya masyarakat yang tinggal di desa adalah tradisi Rajang Basa.

Rajang Basa adalah proses mengupas, meracik bumbu-bumbu dapur, dan memasak secara bersama-sama dalam acara adat seperti pernikahan, sunatan, sedekah, hajatan dan lain-lain. Karena dilakukan bersama-sama, tradisi Rajang Basa melibatkan ibu-ibu di kampung tempat acara tersebut dilaksanakan. Dua hari atau satu hari sebelum Rajang Basa, kepala dusun atau pemerintah setempat mengumumkan bahwa ibu-ibu diundang Rajang Basa di rumah pemilik hajat.

Keesokan harinya, pada saat acara Rajang Basa, ibu-ibu berbondong-bondong menuju rumah hajatan dengan membawa pisau masing-masing. Pisau menjadi alat utama dalam mengupas bahan dan bumbu dapur. Saya sendiri sampai sekarang masih menyaksikan di Desa Pemasar, Kecamatan Maronge, Kabupaten Sumbawa-NTB, daerah asal saya, ibu-ibu berjalan bersama menuju rumah hajatan guna membantu pemilik hajat menyiapkan lauk, nasi, dan makanan lainnya untuk menyukseskan acara sedekah, sunatan, pengantin dan lain-lain.

Tidak hanya di kampung halaman saya, tradisi Rajang Basa, di Kecamatan Empang, Lape, Desa Sempe pun masih melestarikan tradisi ini. Tradisi Rajang Basa memiliki nilai-nilai positif yang dijadikan prinsip dalam bermasyarakat oleh orang Sumbawa, baik dengan sesama suku Samawa ataupun dengan suku Bima, Lombok, Bugis, Makasar yang sudah lama tinggal di Sumbawa.

Bangsa Indonesia adalah bangsa yang memiliki banyak suku, seperti suku Jawa, Sunda, Batak, Madura, Bugis, Betawi, Lombok, Minangkabau, Dayak dan lain-lain. Keanekaragaman suku yang ada menjadikan Indonesia memiliki bermacam-macam budaya. Walaupun berbeda-beda bahasa, budaya, seni, permainan tradisional, tetapi bangsa Indonesia sangat memegang teguh budaya gotong royong yang menjadi modal bagi bangsa Indonesia untuk menjadi bangsa yang besar, tangguh, dan unggul, karena semua elemen masyarakat ikut terlibat dalam pembangunan.

Budaya gotong royong juga masih dapat disaksikan di Sumbawa, baik di Kabupaten Sumbawa Barat dan Kabupaten Sumbawa. Contoh kecil saja, ketika ada orang Sumbawa hendak membangun rumah, maka pemerintah setempat mengumumkan untuk mengajak laki-laki desa tersebut untuk terlibat membantu membangun rumah. Begitupun budaya gotong royong yang diterapkan oleh perempuan Sumbawa dalam tradisi Rajang Basa yang bertujuan untuk meringankan pekerjaan pemilik acara.

Dalam sosial masyarakat Sumbawa, dikenal dengan boat telas dan boat mate. Boat telas adalah pekerjaan-pekerjaan yang dilakukan dalam daur hidup masyarakat Sumbawa seperti acara pernikahan dan sunatan, bahkan dalam acara yang bukan daur hidup seperti membangun rumah, membersihkan jalan desa, komplek makam, masjid dan lain-lain. Sedangkan boat mate adalah pekerjaan-pekerjaan yang berkaitan dengan kematian, seperti memandikan jenazah, mensalatkan jenazah, menggali kubur, dan acara hajatan 9 hari orang meninggal.

Dalam pandangan masyarakat Sumbawa, ketika ada acara boat telas dan boat matemereka harus terlibat dan menghentikan semua aktivitasnya. Mereka (Tau Samawa) akan malu jika tidak terlibat berpartisipasi atau membantu dalam acara tersebut. Kangila no tempu boat dengan atau kangila lamen no tama boat desa darat (artinya malu jika tidak membantu pekerjaan orang lain atau malu jika tidak ikut berpartisipasi dalam pekerjaan desa).

Kalimat itu dipegang teguh oleh orang Sumbawa dalam kehidupan bermasyarakat, baik yang tinggal di Sumbawa ataupun yang tinggal di daerah lain. Tradisi Rajang Basa yang menjadi simbol gotong royong masyarakat Sumbawa, tidak memandang status sosial ataupun dari suku mana dalam membantu meringankan pekerjaan untuk menyiapkan makanan dalam acara syukuran, dikarenakan masyarakat Sumbawa sangat terbuka dalam membantu orang lain.

Salah satu lawas/puisi Samawa, yaitu:

Mana tau barang kayu

(Walaupun seseorang yang tidak dikenal dan bukan kerabat)

Lamen to sanyaman ate  

(Jika dia memberi kedamaian dan ketenangan hati/jiwa)

Ba nan si sanak parana  

(Sesungguhnya dialah keluarga yang sebenar-benarnya)

Lawas dijadikan sebagai etika budaya oleh masyarakat Sumbawa dalam hubungan sosialnya, baik yang tidak sedaerah ataupun yang tidak. Bahwa masyarakat Sumbawa dalam mengimplementasikan budaya gotong royong tidak memilih-milih dalam membantu orang lain, dalam artian dia tetap membantu orang lain walaupun bukan sesama suku. Bahkan, pesan yang ingin disampaikan oleh lawas tersebut adalah bahwa Tau Samawa mendambakan suasana aman, damai, dan tenteram, walaupun berbeda keyakinan.

Selain lawas, yang menjadi pedoman, prinsip atau parenti Tau Samawa dalam kehidupan sosial adalah parenti kalanis (prinsip positif masyarakat Sumbawa) dalam bertetangga atau dalam kehidupn sosial. Prinsip ini meliputi 19 saling (hubungan timbal balik), yaitu saling pendi, saling sayang, saling sakiki, saling beme, saling tulung, saling sating, saling jango, saling satotang, saling santuret, saling beri, saleng sadu, saling saharga, saling gantuna, saling mufakat, saling sanyaman ate, saling saliper, saling angkat, saling satenrang, dan saling sadu.

Tradisi Rajang Basa dalam masyarakat Sumbawa yang mengimplentasikan budaya gotong royong. Menurut Syaifuddin Iskandar dkk dalam bukunya yang berjudul ‘’Kebudayaan Samawa’’, saling pendi adalah suatu bentuk hubungan antara seseorang dengan orang lain yang menekankan rasa kasih (empati) yang kuat. Sedangkan saling sayang yang tumbuh dari sikap saling pendi adalah suatu bentuk hubungan antara seseorang dengan orang lain yang menekankan rasa sayang menyayangi.

Kedua saling diatas adalah prinsip yang sangat dipegang teguh oleh masyarakat Sumbawa guna terwujudnya suasana masyarakat atau keluarga yang harmonis. Jika orang Sumbawa tidak terlibat dalam acara atau boat mate atau boat telas mereka akan mendapat sanksi sosial, yaitu akan dibicarakan atau dicemooh dengan kata nonda ila no tama boat desa darat atau boat mate telas, ndi siong bau kubir diri (tidak malu jika tidak membantu acara orang mati ataupun acara daur hidup, nanti dia tidak bisa kubur sendiri). Sehingga lawas, saling sayang, saling pendi dan sanksi sosial tersebut yang membuat orang Sumbawa malu atau kangila jika tidak terlibat membantu orang lain.

Era modernisasi dan abad globalisasi tentu menjadi tantangan dalam melestarikan kearifan lokal. Salah satunya adalah tradisi Rajang Basa yang sudah mapan dalam kehidupan masyarakat Sumbawa lantaran sudah banyak yang menyediakan makanan prasmanan, dan tentunya tidak membutuhkan adanya Rajang Basa dalam menyiapkan berbagai makanan di acara pernikahan, sunatan, dan hajatan.

Saya melihat prasmanan hanya digunakan oleh masyarakat Sumbawa yang tinggal di perkotaan, sedangkan di desa-desa masih mempertahankan tradisi Rajang Basa, karena tradisi ini merupakan nilai yang lahir dari ajaran agama Islam dan menganjurkan saling tolong menolong dalam kebaikan.

Penyunting: Nadya Gadzali

Akhir-akhir ini bermunculan berita perceraian dari kalangan public figure Indonesia. Perihal perceraian, tampaknya kita perlu melihat bagaimana komunitas Samin membangun hubungan keluarga mereka. Dua referensi yang menjelaskan tentang tradisi Samin menjelaskan perihal “Sosialisasi Undang-Undang Perkawinan Bagi Masyarakat Suku Samin Di Kecamatan Sukolilo Kabupaten Pati Jawa Tengah” (C. Hisyam & Tarmidji, A, 2023) dan “Sistem, Identitas, Harmoni dan Konversi Perkawinan Samin di Dukuh Belik Desa Temurejo Kecamatan Blora, Kabupaten Blora” (M.Thohir, 2020).

Perceraian sebenarnya tidak dikenal dalam tradisi Samin yang asli. Akad yang telah diucapkan untuk membangun relasi keluarga harus dipegang erat sampai ajal menjemput. Maka, dalam tradisi perkawinan Samin, para pengantin diharuskan untuk memegang prinsip “sadat sepisan kanggo selawase” (ijab kabul sekali untuk selamanya).

Lalu bagaimana cara masyarakat Samin membentuk hubungan perkawinan? Sehingga mereka dapat menjamin bahwa pasangan yang telah dipilih adalah sosok yang tepat untuk menjadi pendamping sehidup semati.

Komunitas Samin dibentuk oleh Samin Soerosentiko. Munculnya Gerakan Samin yang biasa disebut “saminisme” pada awalnya digunakan untuk melawan kekuasaan kolonialis yang secara paksa mengambil keuntungan materil terhadap pribumi. Perlawanan masyarakat Samin tidak dilakukan melalui pemberontakan fisik, akan tetapi lebih kepada pemberontakan ideologi dengan tidak mau melakukan pembayaran pajak.

Gerakan ideologi Samin akhirnya semakin berkembang dengan beberapa prinsip “khas” yang diyakini. Gagasan pemikiran Saminisme menyebar di kawasan perbatasan Jawa Timur dan Jawa Tengah. Saat masa kolonialisme usai, ideologi Samin masih lestari. Dampaknya, mereka tidak tunduk dan patuh terhadap administrasi dan hukum negara yang telah merdeka karena menganggapnya bagian dari kolonialisme.

Masyarakat Samin tidak menjalankan administrasi negara. Dalam perkawinan misalnya, mereka melaksanakannya sesuai dengan hukum adat yang berlaku tanpa mencatatkannya di Kantor Catatan Sipil atau Kantor Urusan Agama. Menurut mereka, perkawinan tidak perlu dicatatkan dalam buku garing (kertas), namun hanya wajib dicatatakan dalam buku teles (teles dalam bahasa Indonesia berarti basah: ini sebagai kiasan bahwa dalam perkawinan hanya perlu adanya persetubuhan)

Selain keyakinan filosofis itu, terdapat beberapa keunikan dalam perkawinan Samin. Dalam tata cara perkawinannya, calon pengantin laki-laki-laki dan perempuan wajib melakukan persetubuhan terlebih dahulu sebelum melaksanakan paseksen (ijab kabul yang disaksikan). Persetubuhan dalam hal ini dinamakan ngrukuni.

Ngurukuni sebenarnya merupakan bagian dari tahap nyuwito atau ngenger. Dalam prosesi ini, keluarga calon mempelai yang telah melaksanakan lamaran bersepakat untuk meninggalkan calon pengantin laki-laki di rumah calon mertuanya. Pelaksanaan nyuwito ditujukan untuk menemukan kecocokan antara para pihak: antara calon mempelai dan keluarganya. Calon mempelai laki-laki memiliki dua tugas saat nyuwito: membantu pekerjaan calon mertua dan melakukan persetubuhan dengan calon mempelai perempuan (ngrukuni).

Apabila kedua pihak telah melaksanakan persetubuhan, calon pengantin laki-laki melapor kepada calon ayah mertuanya bahwa persetubuhan telah dilakukan. Calon ayah mertua mengonfirmasi kembali kepada keduanya, apakah dengan persetubuhan itu mereka telah merasa cocok? Jika telah cukup cocok dan yakin, selanjutnya akan dilaksanakan prosesi pasekesen. Paseksen dalam padanan bahasa Indonesia berarti penyaksian. Calon pengantin laki-laki melaksanakan ikrar sadat (ijab kabul) yang disaksikan oleh pihak-pihak yang berkepentingan.

Setelah ikrar sadat, sesepuh Samin memberi nasihat kepada kedua mempelai tentang perkawinan. Sebagaimana ikrar sadat yang telah diucapkan, kedua mempelai diharapkan menjaga pernikahan mereka agar tetap langgeng karena sadat berfungsi untuk selamanya (sadat sepisan kanggo selawase).

Masyarakat Samin merupakan komunitas yang menjunjung tinggi makna filosofis dalam kehidupan mereka. Seperti yang dikatakan sesepuh Samin di akhir acara, bahwa sadat sepisan kanggo selawase. Dalam arti bahwa ijab kabul ini seharusnya hanya dilakukan sekali untuk seumur hidup. Maka, setelah adanya sadat yang telah diikrarkan kepada satu wanita, warga Samin tidak boleh mengucapkan sadat lagi kepada wanita lain.

Perceraian adalah satu istilah yang tidak dikenal dalam hukum adat Samin. Pasangan yang telah melaksanakan perkawinan diwajibkan untuk menjaga keharmonisan perkawinan mereka sampai ajal menjemput. Kesetiaan terhadap pasangan merupakan “harga mati” dalam filosofi perkawinan masyarakat Samin.

Tradisi adat Samin memberikan kesempatan kepada warganya untuk mengenali calon pasangannya secara mendalam melalui nyuwito. Laki-laki diharuskan untuk menginap di rumah calon mertuanya untuk membantu pekerjaan sehari-hari dalam beberapa waktu yang telah disepakati, sehingga para pihak diharapkan mengenal secara detail sifat dan watak masing-masing.

Selain kepada keluarganya, pihak laki-laki diwajibkan untuk mengenal calon pengantin perempuan dengan baik. Hubungan yang intensif diharapkan mampu menjadikan mereka mengetahui seluk beluk satu sama lain. Dalam tahap ini, mereka wajib melakukan persetubuhan (ngrukuni). Persetubuhan dianggap sebagai jalan untuk membentuk komunikasi yang efektif. Pada kesempatan itu pula keduanya dapat melihat sisi biologis dan psikologis pasangan.

Ketika telah terjadi persetubuhan, kedua calon pengantin dipertegas kembali perihal keputusannya, apakah mereka telah merasa saling cocok?. Jawaban yang diberikan oleh pasangan ngrukuni tidak boleh didasari atas keterpaksaan. Jika memang saling cocok, perkawinan akan dilanjutkan. Namun ketika salah satu atau keduanya saling merasa tidak merasa cocok, maka prosesi perkawinan tidak akan berlanjut.

Kunci kelanggengan hubungan perkawinan warga Samin terletak pada prosesi sebelum akad. Mereka harus mengatahui sedetail mungkin sisi luar dan dalam pasangan sebelum keduanya telah mengikat diri dalam janji yang suci karena ideologi Samin melarang keras pelanggaran janji yang telah diucapkan warganya.

Satu hal yang dapat kita pelajari dalam perkawinan masyarakat Samin adalah cara mereka menjaga keutuhan perkawinannya. Mereka telah mengetahui kondisi pasangan masing-masing, sebelum akhirnya memutuskan untuk berjanji sehidup semati dengan pasangannya. Akad nikah yang telah diucapkan harus didasarkan atas “kemerdekaan” seseorang untuk mengenal pasangan.

Jangan sampai kita berada dalam posisi “membeli kucing dalam karung”. Maka, selayaknya kita harus mengetahai latar belakang, karakter, dan visi hidup calon pasangan yang diharapkan mampu merealisasikan harapan “menua bersama”. Namun, cara memilih pasangan versi masyarakat Samin tidak perlu diadopsi seluruhnya. Pada sisi-sisi yang bertentangan dengan norma, seperti persetubuhan, tidak perlu dipraktekkan.

Penyunting: Nadya Gadzali

Pada periode-periode sebelumnya, sejarah mencatatkan bahwasanya praktik seni mural muncul sebagai sikap kritis terhadap kondisi sosial kemanusiaan. Sebagaimana mural berjudul Guernica, karya muralis Pablo Picasso yang menggambarkan kritik peristiwa politik dan peperangan rakyat sipil di Spanyol pada tahun 1937. Mural menjadi medium manusia untuk merenungi arti sebuah kedamaian dan ketentraman.

Lain daripada Picasso, mural juga diekspresikan untuk menyampaikan kritik terhadap krisis perubahan iklim. Seperti pada karya Eduard Kobra, seorang muralis asal Brazil dengan lukisannya yang menggambarkan seekor beruang kutub sedang terkepung di lautan api. Karya itu menuntun nurani manusia untuk peduli dan menjaga kelestarian alam.

Sebagai seni publik, mural di Indonesia juga memuat pesan-pesan kritik bernuansa kearifan lokal. Eksistensi seni mural di Indonesia sendiri kian sporadis, mewarnai tembok-tembok bangunan di tengah hiruk-pikuk ramainya kota. Seperti yang dapat kita lihat di beberapa sudut kota Jakarta, Bandung, Yogyakarta, dan Solo. Mural tak hanya membabar kesan keindahan visual yang mendukung landmark kota. Namun, kehadirannya mampu menghidupkan kembali memori di dalam kepala kita atas peristiwa bersejarah di masa lalu.

Sebagai salah satu episentrum kota budaya, Solo adalah salah satu contoh fenomena shared host culture, di mana esensi kebudayaan lokal menjadi sumber inspirasi dalam mempertahankan identitas kultural, cermin semangat egaliter, kotraktual, dan menjadi ruang transaksional bagi perjumpaan ragam kebudayaan. Secara inklusif, mural di Solo menjadi salah satu contoh seni lukis kontemporer beraura kebudayaan lokal Jawa yang mampu membangkitkan memori kolektif, menjadi medium untuk menumbuhkan sense of place dan sense of belonging bagi wisatawan yang menikmatinya.

Pergerakan Mural Solo

Kehadiran seni mural di Solo tak lepas dari peranan dan ide kreatif Choirul Hidayat, seorang muralis sekaligus Direktur Soloissolo, menginisiasi wajah tata kota dan perkampungan menjadi lebih kaya warna. Irul konsisten melakukan praktik menggambar mural sejak 2016. Sebagai akademisi seni, ia sadar bahwa menciptakan karya-karya mural di ruang publik membutuhkan pendekatan dan dialog, sehingga tujuan kegiatannya mendapatkan feedback positif dari warga sekitar.

Mural yang diciptakan Irul berkonsep seni berdampak. Pada tahun 2017, ia melakukan sebuah gebrakan seni rupa bertajuk “Festival Mural Solo Is Solo” dengan melibatkan 40an grup mural dan 100 lebih muralis yang melukis pada objek gambar di pintu-pintu pertokoan sepanjang koridor Jalan Gatot Subroto (baca:Gatsu), Solo.

Kegiatan tersebut sekaligus bentuk kolaborasi antara seniman, warga setempat, dan Pemerintah Kota Surakarta sebagai bentuk rekonsiliasi sosial atas Peristiwa 1998 di kawasan tersebut. Hasilnya, berbagai mural yang kaya makna terpampang di gang-gang Kampung Kemlayan dan di sepanjang koridor Jalan Gatot Subroto, Solo.

Program itu akhirnya semakin bertumbuh menjadi sebuah gerakan sosial, hingga pada tahun 2018 kembali digelar dengan tajuk Solo is Solo is Street Art sebagai ruang interdisipliner penciptaan karya seni untuk beinteraksi langsung di ruang publik yang melahirkan beragam segmentasi seperti art market, art performing, street dance, street music, art multimedia show.

Apresiasi yang tinggi dari masyarakat membuat pemerintah kembali merevitalisasi kawasan ini menjadi lebih estetik. Pada tahun 2022 digelarlah Solo is Solo #3 Revitalize, dengan melibatkan lebih dari 100 muralis Solo dan sekitarnya untuk mencipta dan memperbarui karya mural sebelumnya.

Sebagai misi pemberdayaan ruang publik kreatif yang konsisten, ekspresi mural di Solo menampilkan artistika seni dan daily aesthetic dengan tajuk Solo is Solo Street Art Market di setiap weekend. Kini Solo is Solo ini telah menjadi landmark budaya Solo dan berkembang menjadi komunitas kreatif yang semakin besar.

Sense of Place

Adanya lukisan mural pada objek-objek publik di kawasan Gatsu, Solo, secara esensial dapat memperkenalkan kembali kepada generasi penerus tentang muatan kebudayaan lokal, sejarah, tradisi, dan pendidikan dari bangsa ini.

Berkaca dari mural yang ada di Solo tentang sense of place, Kevin Lynch menyatakan bahwa sebuah citra mental memiliki peran dalam identitas yang kuat terhadap suatu tempat, menghadirkan rasa nyaman, dan mengintegrasikan pengalaman visual pengunjung dengan tempat lainnya.

Seni mural menjembatani interaksi sosial antara manusia dengan lingkungannya, mengakomodasi ekspektasi wisatawan, mempertahankan kekayaan budaya lokal, dan memperkaya pengalaman wisatawan ketika berkunjung ke Solo.

Rekreasi visual yang memanjakan mata itu dapat dilihat pada mural di tembok-tembok perkampungan Kemlayan yang bergenre realis wajah sang maestro besar Gesang Martohartono, pencipta lagu Bengawan Solo yang dilukis lengkap dengan perahu kayu. Ada juga lukisan mural W.R. Supratman yang sedang memainkan violinnya, Nartosabdo yang tersenyum memakai blangkon gaya Surakarta sedang memegang kendang Jawa.

Selain itu, ada juga mural dengan lukisan sosok terkenal seperti Ranggawarsita, Didi Kempot, W.S. Rendra, Sapardi Djoko Damono, hingga Wiji Tukul. Visualisasi mural dari masing-masing tokoh itu menumbuhkan kembali ingatan sejarah panjang tentang berbagai peristiwa penting dalam dinamika peradaban bangsa ini.

Setiap panel mural yang tergambar pada tembok maupun pintu toko di sepanjang koridor jalan Gatsu Solo juga memiliki keunikan dan korelasinya masing-masing dengan budaya Jawa. Konsep seni mural yang diciptakan oleh Irul dan komunitas muralis Solo itu menghadirkan unsur budaya tradisional dengan bergaya kekinian, satire, lucu, dan sesuai jiwa zaman.

Gambar-gambar mural tersebut di antaranya terdapat pada toko jam bergambar sosok Peter Henlein, tokoh penemu jam tangan pertama di dunia. Namun, pada lukisan mural Henlein diekspresikan berkostum lurik Jawa.

Begitu pula di salah satu toko jamu tradisional, pada pintu toko itu bergambar tokoh Monalisa yang berpose sedang menggendong sekeranjang botol jamu. Pada toko tekstil juga dilukis mural dengan sosok Nyai Roro Kidul yang sedang membentangkan kain jariknya. Lukisan-lukisan mural itu selain menghadirkan citra estetik yang berkaitan langsung dengan jenis usaha mereka, juga memberikan ciri otentik pada masing-masing tokonya.

Dengan demikian konsep sense of place melalui karya seni mural di Solo sangat mempengaruhi terciptanya suatu public space. Selain itu, dampak positifnya adalah kini koridor Gatsu tumbuh menjadi ruang publik berbagai kegiatan pasar kreatif produk lokal generasi muda, menjadi ruang untuk berekspresi dan berapreasiasi seni. Mural memediumisasi potensi besar di bidang ekonomi dalam menghidupkan sendi-sendi ekonomi masyarakat sekitar.

Sense of Belonging

Sejalan dengan perkembangan di era digitalisasi ini, masyarakat sangat menyadari kebutuhan eksistensi dan aktualisasi diri. Karya-karya mural yang ada di sepanjang jalan koridor Gatsu bak magnet yang menarik perhatian publik wisatawan untuk mengabadikannya sebagai ruang pamer diri di media sosial. Dengan demikian, seni mural telah menciptakan pula arena psikis yang berorientasi pada munculnya sense of belonging.

Hagerty & Patusky (1995) mendefinisikan sense of belonging (rasa memiliki) sebagai bagian dari pengalaman individu dalam berinteraksi dengan lingkungannya, sehingga individu dapat merasakan bahwa dirinya adalah bagian integral dari lingkungannya. Dalam konteks ini, mural menjadi bagian yang memantik tumbuhnya suatu perasaan bangga dan kesadaran rasa memiliki akan budaya lokal yang kaya. Sedangkan saat ini bangsa kita masih memiliki kecanggungan-kecanggungan untuk bersikap ‘lokal’.

Namun faktanya, banyak dari generasi muda bangga terhadap tren influencer daripada menyelami karisma tokoh seni maupun kekayaan budaya negeri sendiri. Artinya, pengetahuan kebudayaan pada generasi sekarang mengalami degradasi, sehingga mereka tidak tahu betapa luar biasanya nilai-nilai kearifan budaya lokal yang diwariskan pada bangsa ini. Hal itu menjadi parameter bahwa rasa cinta terhadap budaya sendiri hanya sampai di lisan saja dan belum tercermin pada sikap. Oleh karenanya, kehadiran mural di Solo setidaknya menjadi pemantik mental generasi muda untuk kembali ngugemi nilai-nilai kearifan lokal untuk kembali terhubung dengan akar mereka dan memahami identitas budaya mereka.

Penyunting: Nadya Gadzali

Berbicara festival hari ini, tidak lagi hanya persoalan karya dan panggung proscenium yang dikemas sedemikian indah dan mewah. Belakangan kita melihat bahwa banyak sekali festival yang tumbuh serta beradaptasi pada bentuk-bentuk dengan pendekatan multidisiplin dalam satu event.

Kita akan menemukan beragam bentuk pertunjukan maupun karya, tak jarang bahkan pertunjukan yang sifatnya partisipatoris turut digadang sebagai suatu cara untuk membangun koneksi dengan melibatkan penonton. Seni dibuat lebih fleksibel untuk menjangkau berbagai kalangan. Menghilangkan sekat sosial, ras hingga ramah gender.

Konsep outdoor, membaur bersama warga setempat, memanfaatkan apa yang ada di lingkungan adalah suatu cara bagaimana seni hari ini dibuat sangat fluid. Tidak hanya sebagai tontonan tapi juga menjadi bagian dari aktivitas sosial. Sebagai sebuah ekosistem, festival tidak lagi mengedepankan visual tapi sejauh mana kebermanfaatan dan keberlanjutan setelah festival usai.

Ekologi hingga topografi nampaknya menjadi isu hangat yang dibicarakan di beberapa festival saat ini. Seperti yang terjadi Desember, 2023, Babad Lembana kembali hadir di Madura selama 6 hari. Diinisiasi oleh Lembana Agroecosystem sejak 2021, Lembana sebagai nama daerah justru tidak tercantum secara administrasi desa. Nama ini muncul dari warga sekitar untuk menamai kawasan di sekitar masjid yang ada di daerah ini (Sumenep).

Jika dilihat memang wilayah ini ditandai dengan salah satu masjid dan satu rumah yang terletak di antara sawah dengan tebing di seberang jalan, dimana masyarakat sekitar percaya bahwa kuburan yang terletak di atas tebing merupakan penduduk lama wilayah tersebut.

Babad diartikan sebagai penulisan dan Lembana yang merupakan nama daerah dimana komunitas ini berdiri menjadi salah satu cara untuk mencatat atau menelusuri apa yang terjadi di masa sejarah maupun yang terjadi hari ini tentang wilayah Lembana, dengan beragam cara, bentuk dan pendekatan.

Babad lembana dikerjakan secara sukarela oleh ketiga orang sebagai penggeraknya yaitu Shohifur Ridho’I, Fikril Akbar, dan Syamsul Arifin dengan prinsip gotong royong. Dengan visi misinya sebagai sebuah ruang sosial yang meminjam format mini festival multidisiplin dengan beberapa kegiatan seperti pameran, pertunjukan, ceramah seni, pemutaran film, dan tur wilayah.

Dalam pelaksanaan festival, seniman yang datang justru tidak hanya pelaku seni yang ada di Madura. Belakangan para pengisinya justru banyak yang berasal dari luar daerah. Relasi pertemanan ketiga inisiator, turut menjadi strategi bagaimana Babad Lembana menjadi daya tarik dan mampu menarik keterlibatan pelaku seni dari luar wilayah Madura. Tidak hanya para pengisi bahkan penontonnya pun sebagian besar justru datang dari luar Jawa Timur.

Meski demikian, karya-karya yang hadir tentu menjadi sangat adaptif mengikuti topografi daerah Lembana. Seperti halnya pada beberapa karya pameran yang dipasang di antara tebing, sawah, pohon, kuburan, masjid hingga ruang tamu. Jika biasanya karya-karya pameran akan terasa sangat eksklusif dan pengunjung dilarang menyentuhnya, tidak demikian di sini.

Pengunjung dengan sangat bebas dapat melihat karya lebih dekat, menyentuh, dan merasakan tiap detail material yang digunakan. Sepertinya panitia dengan sadar menjadikan interaksi sebagai salah satu cara agar karya terasa kehadirannya, tidak hanya sekedar ada. Menghilangkan asumsi bahwa seni hanya sebatas pajangan dan dekoratif. Strata sosial tidak berlaku di ruang ini.

Panitia dengan sangat terbuka bersedia menemani para pengunjung berkeliling meski permintaan itu di luar jadwal tur pameran. Cara mereka menjelaskan justru diolah dengan bahasa yang jauh lebih santai, penuh dengan celotehan tanpa kehilangan makna.

Para pengisi pertunjukan yang tinggal di sekitar Lembana biasanya datang di sore hari tanpa menginap di lokasi. Kebanyakan dari mereka adalah anak-anak yang masih duduk di bangku sekolah/pesantren yang ada disekitar Lembana. Sedangkan untuk para pengisi dari luar Madura akan ditempatkan di rumah-rumah warga. Hal menarik lainnya adalah penonton yang hadir kebanyakan adalah warga sekitar, dengan beragam background keseharian seperti petani dan nelayan. Sementara penonton yang masih muda dapat diidentifikasi bahwa mereka adalah pelajar yang masih menempuh pendidikan di pesantren.

Meski setiap malam hanya menampilkan dua pertunjukan (teater, tari maupun film) namun, penonton yang cenderung bertahan lama hingga diskusi pasca pertunjukan adalah para penonton dari kalangan ibu-ibu dan bapak-bapak yang berusia cukup tua. Dalam pandangan saya, ini adalah cara bagaimana mereka menghargai para pengisi yang datang. Meski tidak pernah bertanya namun seringkali celotehan-celotehan kecil terdengar manakala pertunjukan berlangsung. Mereka terlihat duduk dengan santai, bersandar ke tembok sambil menikmati kopi yang disediakan panitia.

Tergambar dengan jelas bagaimana keramaian menjadi penghilang penat dari kesibukan siang hari. Sarung nampaknya menjadi pakaian wajib bagi warga Lembana, tidak mengenal usia, ras, dan gender. Kita akan sangat mudah menemukan penduduk asli atau bukan hanya dengan melihat pakaian yang dikenakan.

Jika di malam hari mereka menonton pertunjukan, di siang hari aktivitas pertanian yang mereka lakukan justru menjadi tontonan bagi para pelaku seni yang datang dari luar Madura. Dari sini bisa dipastikan bahwa ketika datang ke Babad Lembana, pengunjung tidak hanya sekedar menghadiri festival tetapi juga melihat keseharian masyarakat Lembana. Tampaknya ini menjadi semacam laboratorium gerak yang terus tumbuh, dimana kehidupan sosial dan panggung saling berdampingan. Boleh jadi, kitalah (pelaku) yang belajar kepada masyarakat.

Seni untuk kehidupan atau kehidupan untuk seni? Relasi keduanya tentu tidak dapat dipisahkan, bahwa apa yang kita yakini saat ini sebagai sebuah “seni” adalah produk dari aktivitas masyarakat yang telah diyakini, dirawat, dan terus diadaptasi dalam perubahan zaman. Pendekatan melalui festival adalah sebuah cara untuk membangun kesadaran bahwa hidup dan seni tidak berdiri sendiri, keduanya saling memengaruhi.

Festival Lembana menjadi strategi politik untuk membuka peluang yang lebih besar. Gaungnya di sosial media dan melalui relasi pertemanan mampu mendatangkan para pengisi dari luar Madura yang secara tidak langsung menyentil para pelaku seni di Madura itu sendiri. Tentu, sebagai warga lokal hal ini akan menjadi sebuah prestise, ajang unjuk kebolehan di kampung sendiri.

Dalam beberapa tahun ke depan, Lembana barangkali bukan lagi milik tiga orang penggeraknya, melainkan milik masyarakat Lembana. Tidak menutup kemungkinan beregenerasi dan menjadi ikon Lembana.

Seni tidak melulu bersifat adiluhung. Melalui kehidupan masyarakatnya, Babad Lembana menjadi penanda bahwa produksi pengetahuan sedang berlangsung dan sejarah sedang dibangun di wilayah ini. Bukankah bekerja sebagai petani ataupun nelayan juga butuh keterampilan, perasaan, insting, dan logika? Jika seniman bekerja di dalam studio, maka alamlah studio para warga Lembana.

‌‌Penyunting: Nadya Gadzali

Sasikirana KoreoLAB & Dance Camp kembali menggelar Bandung Dance Meeting (BADAMI) pada Jumat (28/6) di Ruang Gugum Gumbira, Institut Seni Budaya Indonesia, Bandung.

Dalam program dwibulanan volume ketiga itu, tiba giliran Densiel P. Lebang, koreografer dan pekerja budaya kelahiran Bulukumba-Sulawesi Selatan mempresentasikan karya tumbuhnya yang diberi tajuk persis sama dengan nama ritual rasa syukur masyarakat Toraja, Ma’bua’.

BADAMI Vol. 03 didukung oleh Dana Indonesiana dan merupakan kerja sama antara Sasikirana KoreoLAB & Dance Camp dengan Prodi Studi Humanitas (Integrated Arts) Fakultas Filsafat Universitas Parahyangan, ARS TV dari ARS University Bandung, Institut Seni Budaya Indonesia (Jurusan Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan ISBI), Himpunan Mahasiswa Tari (HIMATA), dan Obah Dance Laboratory.

Berangkat dari karya Densiel, Sasikirana KoreoLAB & Dance Camp mengambil tajuk “Mengapa Ma’bua’: Horison, Utopia Seni, dan Ritus” untuk mengungkap esensi dan poros imajiner yang tercipta dari tegangan antara Densiel sebagai subjek dan kebudayaan sebagai objek.

Ketertarikan Densiel mengulik tema-tema yang berkaitan dengan kompleksitas relasi urban dan rural (pedesaan), membawanya pada temuan-temuan berupa kode kultural dan beragam konteks sebagai pijakan untuk mencari berbagai pendekatan dan artikulasi artistik, termasuk kode kultural dan konteks yang terdapat pada ritual Ma’bua’.

Riset artistik yang dilakukan Densiel berjangkar pada pengertian ma’bua secara harfiah, yang dalam bahasa lokal diartikan dengan ‘berbuat’. Melalui karyanya, ia menafsir ulang simbol-simbol yang muncul dalam ritual Ma’bua’ dengan melihat bagaimana dirinya sendiri ma’bua’ (berbuat).

Dengan mengkaji perubahan-perubahan sebelum dan sesudah ritual, seniman yang menamatkan studi pascasarjana di Program Seni Urban Institut Kesenian Jakarta itu memperoleh gambaran bahwa ma'bua’ merupakan prasyarat, perbuatan, atau metode ruang liminal untuk mencapai kesuburan.

Densiel mendapati bahwa praktik ritual Ma’bua’ merupakan ruang transisi yang menunjukkan adanya perilaku dua kali, terkodekan, dan dapat ditularkan. Dalam kapasitasnya sebagai seniman, ia menerjemahkan Ma’bua’ ke dalam pertunjukan dengan melihat bahwa pengertian performance merupakan hasil dari interaksi ritual dan permainan.

Bukan tanpa alasan jika istilah permainan Densiel lekatkan pada Ma’bua’. Pasalnya, ia melihat bahwa teknologi dapat digunakan sebagai media untuk menyampaikan kode-kode kultural yang ia peroleh dari ritual Ma’bua’; mengantarkan audiens pada ‘ruang antara’ yang ia kemas melalui pertunjukan tari dan video ritual Ma’bua’ yang ditampilkan dalam waktu bersamaan.

Dalam presentasi karya tumbuhnya, Densiel tidak hanya menampilkan karya koreografi tetapi juga berperan dalam teknis pertunjukan dengan memainkan perangkat infocus; memberi jatah cahaya pada enam sisi blackbox untuk menayangkan rekaman gambar pada saat ritual Ma’bua’ dilaksanakan; memancarkan sorot cahaya pada lipatan, sudut, permukaan datar, dan berakhir pada perpindahan blocking seorang penari perempuan.

BADAMI memfasilitasi ruang dialog antara pencipta karya dengan akademisi, profesional, peneliti, pemerhati lintas bidang untuk menggali isu yang diangkat dalam karya-karya seni pertunjukan yang diciptakannya. Selepas pertunjukan, gagasan aristik Densiel tentang ma’bua’ dikaji oleh dua narasumber lintas bidang: Dr. Thomas Kristiatmo, S.S., M.Hum., STL dan Theo Frids Hutabarat, S.Sn., M.Sn.

Melalui kerangka kerja yang Densiel dilakukan—menghimpun data, menganalisis, mengolah, dan menyajikannya ke dalam karya koreografi dan film tari—maka seni tidak hanya berpeluang untuk dilihat sebagai ekspresi personal murni, tetapi juga menjadi pintu gerbang lahirnya pengetahuan-pengetahuan baru.

Karya tumbuh Densiel dielaborasi ke dalam beberapa pertanyaan yang dilontarkan Keni Soeriaatmadja, Direktur Dayaloka Tari Sasikirana, yang pada malam itu hadir sebagai moderator. Keni membuka diskusi malam itu dengan sebuah pernyataan, “karya tumbuh layak dipresentasikan, wacana boleh dibicarakan dulu, dan karya nanti adalah puncaknya.” Dalam gelaran BADAMI, karya Densiel yang belum rampung bukan hanya dipresentasikan, tetapi juga dijadikan pembahasan dalam diskusi.

‌Menelisik ingatan kolektif yang dikodifikasi dalam tindakan pada ritual Ma’bua’, Densiel mencoba merangkum definisi ritual yang lebih luas lagi, yakni sebagai praktik yang dapat membantu masyarakat Toraja mencapai tujuan yang berorientasi pada keseimbangan kosmos melalui suatu perbuatan atau tindakan (pada masyarakat Jawa dikenal dengan istilah “laku”).

Dalam karya tumbuh performatif Ma'bua', Keni mengamati adanya simbol-simbol dari tradisi yang masih dipertahankan oleh masyarakat Toraja, seperti keberadaan tongkonan dan ritual penyembelihan hewan. Di tataran artistik, Keni mencermati pergerakan sorot lampu infocus, yang ia maknai sebagai “cahaya tradisi”, hanya mengikuti perpindahan satu penari perempuan.

Gerak spiral dan repetitif yang menuntut fisikalitas prima dari delapan penari juga tak luput dari perhatian Keni.  “Koreografinya banyak dan acak, di sana ada disharmoni yang kemudian jadi harmoni ketika membentuk formasi lingkaran.” Selanjutnya adalah video conference Zoom yang digunakan Densiel untuk menghadirkan ‘realitas kedua’. “Gambar yang terbingkai di layar tidak simetris lantaran dimainkan oleh kreatornya karena dia punya kuasa atas pertunjukan”, lanjut Keni.

Pertunjukan berdurasi empat puluh menit itu juga diseksamai oleh Theo, Dosen Filsafat Universitas Parahyangan-Bandung, dari konteks pengalaman dengan meraba sudut pandang Densiel sebagai kreator. Ia mengatakan bahwa Ma’bua’ berangkat dari unfamiliar feelings (perasaan asing) terhadap objek, kemudian menghadirkan sesuatu yang semula tidak ada menjadi ada.

Theo menyebut Densiel sebagai misteri. Kesan mendalam ditunjukkan melalui caranya memaknai kata ma’bua’ secara harfiah sekaligus menampilkan kesakralan ritual ke dalam sebuah pertunjukan yang kaya akan kosa gerak, bergerak lambat, dan mengandalkan tubuh kepenarian. Bagi Theo, yang dilakukan Densiel merujuk pada anotasi: dari ritus ke kreatornya.

Tanggapan Theo menandai keberhasilan Densiel menyampaikan gagasannya dalam karya tumbuh performatif Ma’bua’, terutama dalam membangun argumentasi ketika menyajikannya sebagai karya seni serta membangun intermedialitas melalui pengamatan dan riset tentang desain kultural.

Thomas Kristiatmo, yang akrab disapa Atmo, menyambung pernyataan Theo dengan menyoroti istilah permainan yang digunakan Densiel. “Video ritus dan pertunjukan, datang dan pergi, ini terasa seperti permainan. Faktanya, ritus dan seni memang punya keterkaitan sejak zaman primitif.”

Ajakan untuk memasuki ruang transenden pada karya tumbuh performatif Ma’bua’, ditampilkan melalui elemen-elemen artistik yang digunakan. “Situasi yang melampaui fisik, diperkuat sarananya melalui ritus. Realitas yang masuk ke dalam memori itulah transendensinya.”, Atmo menyelami perspektif lokal Densiel sebagai seniman berdarah Toraja.

Dibesarkan di keluarga yang masih memegang teguh tradisi, menggerakkan Densiel pada alam pikir dan realitas yang berbeda, antara percepatan dan dinamika budaya yang terjadi di Jakarta (merantau sejak 2012) dengan kehidupan masyarakat Toraja yang tradisional dan cenderun bergerak perlahan.

Densiel yang telah terpapar kehidupan dan pendidikan ibukota menyampaikan pandangan objektifnya tentang isu kelokalan Toraja, setelah sebelumnya berdialektika dengan kebudayaan Makassar yang lebih akrab dengan dirinya.

Lantas mengapa Ma’bua’?

Alih-alih mencerap makna, Densiel justru berhasrat untuk menangkap perasaan yang muncul dari ritual Ma’bua'. Ia mengembalikan Ma’bua’ pada makna literalnya, yang dilihat dari bagaimana dirinya sendiri berbuat atau bertindak.